O Cancioneiro Ibérico em José de Anchieta - Um Enfoque Musicológico

Rogério Budasz

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Danças

Incorporadas às festividades religiosas em Portugal desde o século XIII, as danças eram elemento fundamental também do teatro jesuítico. Em praticamente todos os lugares onde a Companhia de Jesus se radicou e promoveu o teatro, fez uso das danças como instrumentos de ação doutrinária, não somente cultivando as formas ibéricas, como assimilando também as locais. No caso brasileiro isto é ilustrado de forma notável na correspondência e nas crônicas jesuíticas e na obra dramática de Anchieta. Em seus autos observamos a incorporação de danças cantadas, ibéricas e nativas, embora raramente acompanhadas de informações quanto à música e coreografia. Notemos alguns exemplos.

dança de doze meninos

Para a Dança que se fez na procissão de São Lourenço de 12 meninos (f. 92-93v) Anchieta não fornece qualquer indicação acerca da coreografia ou da música utilizadas. Outra dança com esta formação, que Cardoso imagina ter sido empregada como encerramento do recebimento do P. Marcos da Costa¹¹¹, seria a peça oré rausúba jepé (f. 28-29). Encabeçada pela epígrafe outra, a julgar pelo texto teria sido originalmente composta para as festividades de natal.¹¹²:

Outra

Oré rausúba jepé, pitangi, paí Iesu. Toroikó pabengatú, nde rekokatú pupé. [5] Pitangínamo ereikó, Tupánamo eikóbo be. Nasopotári mamõ, nde pyri guitekoboñé [9] Ybáka suí erejúr xe ánga pysyronsápe. Eingatú xe pyápe, xe jari, paí Iesu. [13] Xe ánga mongaturómo, Tupã-túba nde mboúri. Emonánamo, xe rúri nde resé guijepysyrómo. [17] Pitangi repiakaúpa, ajúr xe róka suí. Ejorí, xe jára sy, xe ánga pupé serúpa! [21] Jandé moñangára ñe erenoi nde jybápe. Xe abé, sausukatuápe, tarur xe pyá pupé. [25] Emaengatú oré ri Tupansy, Santa Maria! Jorí añánga mondyia, oré moaujé suí! [29] Morausúba rekosápe, asé ánga erejosúb. Emoingé, paí Iesu, nde membyra, xe pyápe. [33] Tupansy, xe sy abé, aroyrõ tekó poxy. Asausúb nde membyri. Xe peá umé jepé. [37] Oroausúb katú guitekóbo xe rekobé jakatú, xe jekyime, terejúr ybaté xe rerasóbo. [41] Amoaé tubixá katú nde resé ojerobyá. Ko xe resoú nde reká, xe rubi, paí Iesu. [45] Nde rekokatú potá, aroyrõ xe rekó poéra. Iporangatú nde réra. Ejorí, xe rausubá!

Ama-nos tu, meninozinho Jesus. Vivamos todos felizes, em tua santa lei. És uma criancinha, embora um Deus também. Não quero afastar-me, permaneço a teu lado. Vieste do céu para salvar minha alma. Reina em meu coração, meu senhorzinho, Jesus. Para santificar a minha alma, Deus Padre te enviou. Venho por isso, salvar-me por ti. Desejando adorar o menininho, venho de minha casa. Ó mãe de meu senhor, deposita-o em minha alma! O nosso criador conservas em teus braços. Que eu também, por muito amá-lo, traga-o em meu coração. Protege-nos mãe de Deus, Santa Maria! Vem, assustando o demônio, defender-nos dêle. Em tua misericórdia, procuras nosso espírito. Coloca Jesus, teu filho, em meu coração. Mãe de Deus e minha mãe, eu detesto a vida impura. Amo o teu filhinho. Não me abandones tu. Amando-te tanto durante a minha vida, oxalá, na morte, venhas buscar-me para o céu. Outros excelentes chefes confiam em ti. Aqui venho eu procurar-te, meu paizinho Jesus. Quero tua lei santa, renuncio a meus velhos hábitos. é lindo o teu nome. Vem, meu amor!

O enredo se aproxima um pouco das danças pastoris, podendo-se supor que seguiria o modelo ibérico da época para este gênero. Uma aproximação a este tipo de coreografia, que pode ser útil também para as danças de Reis a seguir, é facilitada através das informações contidas em autos e representações natalinas ibéricas, como a Danza del santissimo nacimiento de nuestro Señor Iesu Christo, al modo pastoril (1606), de Pedro Suarez de Robles¹¹³.

dança dos reis

Esta peça avulsa do códice de Anchieta (f. 143v-144v), segundo a opinião de Cardoso, teria feito parte do auto da pregação universal. A exemplo das danças anteriores, com mesmo número de estrofes, seria dançada por doze meninos, cada um dos quais cantando uma das estrofes em português, espanhol e tupi¹¹⁴:

Vimos a vos visitar,
bom menino, Deus eterno.
Vós nos queirais ajudar
para poder escapar
do grande fogo do inferno.

[6] Os três Reis, com devoção,
vieram a visitar-vos.
Eu também quero louvar-vos
de todo meu coração,
e sempre, Senhor, amar-vos.

[11] Eu também venho a dançar,
pôsto que sou pecador,
mas não tenho que vos dar,
porque não quero furtar
o peixe de meu Senhor.

[16] Los Reyes, en este día,
os trajeron muchos dones.
Yo vengo, con alegría,
Señora Santa María,
a pedir muchos perdones.

[21] Ko ajú, nde robaké, nde resé guijerobiá. Ejorí, xe jarigué! Taxerausúba jepé, nde mbaéramo xe ra!

Aqui estou, à tua frente, confiante em ti. Vem, ó meu Senhor! Ama-me, apodera-te de mim!

26 Virgem Maria Senhora,
vosso escravo quero ser
e protesto de viver
em vosso serviço, agora
e depois até morrer.

[31] Aroyrõ tekopoxy, nde rekó potakatuábo. Jorí! Nde rekó rupi xe moingóbo, xe Jari, xe rekopoxy jukábo.

Detesto o mal, desejo as tuas leis. Vem! Em teu regime inicia-me, meu senhorzinho, extirpando os meus vícios.

[36] Madre del Señor Jesús.
pues os hablo en castellano,
tenedme de vuestra mano,
para que vea sua luz
en el reino soberano.

[41] Senhor, estes cinco réis
são do peixe que vendi.
Não vos trago mais aqui,
porque ontem, todo o mais
dei por vinho que bebi...

[46] Eu fui o seu companheiro,
e por mim foi enganado.
Perdoai nosso pecado,
pois que vós sois o cordeiro,
que pagais pelo culpado.

[51] Eu sou o selvagem brasil,
e como não sei furtar,
não tenho, para vos dar,
nem moeda, nem ceitil.
Contudo vos quero amar.

[56] Xe ramúia, akoeimeé xe poxyramo uitekóbo. Koí, nde rekó resé, ajemomotareté. Jorí, supí xe moingóbo!

Sou tamoio, muito tempo vivendo maldosamente. Hoje, com tua lei, quero tornar-me bom. Vem, faze-me elevar-me!

Há outra dança (f.173-173v) com enredo semelhante, em português e tupi mas composta de apenas dez estrofes¹¹⁵:

Jandé Jára ariré mamó suí Réia rúri, serobiakatuábo ñe. Ojetanónga ixupé imbaérama rerúri. [6] Réia, añé, ko ar, ijára. pitangi supé oú. Osausubeté katú, opyápe, omoñangára. [10] Ndeiteé, miausubetá ikó ára momoránga. Rejyia sekó poéra ánga, Tupã resé ojerobiá. [14] Ixé sesé guiporandúpa. Xe róka suí ajú. Añemoesaingatú, miausubeté rausúpa. [18] Xe naiupoteari biã, karaíba moabaitébo, memé ñe moxy jandébo, marã ey memoãmemoã. [22] Ndaéi memé jepí, jandé repiáka serã: “Iporangeté kunumí “ miausubambueri, mã! [26] Como nos vêem pequeninos, dançadores e gaiteiros, logo dizem os malinos: “Ó! Que bonitos meninos para ser nossos boieiros!” [31] Taté, taté, kunumí nandenupãi karaíba! Iñemoyrondoá, moxy. Noipetéki nde atyba, guerekó aíba ri! [36] Jabaíb aipó ñeénga taujeté tiañemboí. Tiñyrongatú korí jandébo pindá meénga. [40] Xe Jesus angaturáma, ixy Maria ri be, aporaseí potá ñe, xe ánga rekobé rama toimeéng guijábo e.	À procura de Nosso Senhor vêm de longe os Reis, seus fiéis. Para ofertarem a ele trazem suas prendas. Na verdade, os Reis, neste dia, a seu senhor meninozinho vêm. Eles amam muito, em seu coração, o seu criador. Assim, os escravos aqui estão celebrando a data. Deixando os hábitos antigos, agora acreditam em Deus. Por isso estou recitando. Vim de minha casa. Estou muito alegre e amo os escravos. Eu não queria vir, temendo os brancos, sempre maus para nós, mesmo sem guerra traiçoeiros. Não dizem todas as vezes, se nos vêem: Ai, que bonitos meninos ”? para serem escravizadozinhos?!”
	Cuidado, cuidado, garoto, para que os brancos não te batam! Eles são irritáveis, maus. Não vão te esbofetear, conforme é seu mau costume! Essas palavras ameaçadoras depressa se desvanecerão. Eles hoje serão bondosos e nos darão anzóis. A meu Jesus virtuoso e a Maria, sua mãe, eu quero cantar, vida eterna à minha alma dizendo que dêem.

machatins

Sob a epígrafe seis selvagens que dançam os machatins, encontramos esta peça (f. 27v), de cuja coreografia e música podemos nos aproximar de forma bem mais clara¹¹⁶.

Seis selvagens que dançam os machatins

Sarauájamo oroikó, kaápe orojemoñánga, Orojú nde momoránga, oré aíba reropó. [5] Nde irúmo be torosó, Tupã retáme oroikébo! Ejorí oré mboébo toroína nde rekó. [9] Kaapytéra suí ajú, nde rúra repiáka. Ejorí, xe rerobáka nde rerokatú koty. [13] Koí, nde rúra resé, xe aíba aitykipáne. Arobyk Tupã eté. Iñénga rerobyané... [17] Ko aikó nde robaké -xe, iguareropépa! Ejorí nde se mondépa, nde rerokatú pupé. [21] Asejarumã kaá nde rerapoána resé. Xe rausukatú jepé, xe poxy reityka pa.

Vivemos como selvagens, somos filhos da floresta. Viemos saudar-te, renunciando aos vícios. Quem dera te acompanhássemos, entrando no reino de Deus! Vem ensinar-nos a seguir tuas leis. Do meio da mata venho, para assistir à tua recepção. Vem, converte-me à tua virtude. Hoje, em homenagem à tua visita, repudiarei meus defeitos. Aproximo-me do verdadeiro Deus. Venerarei suas palavras... Aqui estou à tua frente eu, que era um rebelde! Vem abrigar-me em tua virtude! Deixei a floresta em tua honra. Ama-me muito, livra-me de todo o mal.

Segundo a Grande enciclopédia portuguesa e brasileira ¹¹⁷, machatim seria certa dança popular que representava combates. Parece que a palavra provém do italiano mattaccino, que em espanhol originou matachín¹¹⁸. Machatim era a princípio a denominação do indivíduo fantasiado, espécie de bufão, que executava com saltos e trejeitos certa forma de dança armada, ou pírrica. Mais tarde o nome passou a designar a própria dança. Demonstrando a difusão deste tipo de coreografia no Brasil¹¹⁹, Fernão Cardim¹²⁰ relata que em junho de 1583 na aldeia do Espírito Santo alguns meninos índios

sairam com uma dança d’escudos á portuguesa, fazendo muitos trocados e dançando ao som da viola, pandeiro e tamboril e frauta, e juntamente representavam um breve dialogo, cantando algumas cantigas pastoris.

E, em 25 de janeiro de 1585, na aldeia de Piratininga (São Paulo):

Fomos em procissão até a igreja com uma dança de homens de espadas, e outra dos meninos da escola.

Tanto em sua forma séria, as mouriscas, ou cômica, justamente os machatins, as danças de espadas sempre estiveram em voga no reino, sendo uma constante nas procissões, festividades e, dentro destas, nas danças das corporações de ofícios.

Mário de Andrade define machatins como uma

dança de indivíduos fantasiados inventada em 1603 na Vila Viçosa por ocasião das festas celebradas do casamento de D. Teodósio II, Duque de Bragança. Em 1610 ainda estava em moda na Bahia e Pernambuco. A dança era praticada nos saraus pelas classes abastadas. “No momento em que os dois amigos entraram dançava-se um baile de machatins”. (Alencar, J. As minas de prata, v. 1, 1926, p. 224 e 225).¹²¹

Embora não tenhamos localizado a fonte utilizada por Andrade, o registro de Anchieta não nos permite admitir data tão tardia para o surgimento da dança. O dado interessante que nos fornece refere-se à permanência da dança no século XIX, como forma de salão. Na verdade existem ainda hoje no Brasil coreografias aparentadas às antigas danças de espadas, onde estas são substituídas por bastões. Na Espanha é famosa a espata-dantza basca e em Portugal, imagina-se que a dança dos paulitos teve sua origem em alguma forma de dança de espadas. Finalmente, sob o nome de matachines ainda sobrevivem danças no México e América Central.

Uma coreografia bastante detalhada dos matassins ou danse des bouffons, é dada na Orchesographie, de Arbeau¹²², juntamente com a notação musical e especificando também a vestimenta e o uso de acessórios, como a espada e o escudo. Todavia, a exemplo do que ocorreu com outras formas populares, a admissão desta dança na corte francesa deve ter resultado em seu abrandamento. Como dança de corte foi bastante apreciada durante o século XVII, como o comprovam Xerxes (1660) e Monsieur de Pourceaugnac (1669) de Lully. Como dança instrumental, encontramos exemplos de matachins ainda no século XVI nas tablaturas de Barbetta (1585) e Nörmiger (1598), e mais tarde em Kapsperger (1640)¹²³, Sanz (1674)¹²⁴, Ribayaz, (1677), Fernandez de Huete (1702) e em tablaturas anônimas portuguesas e espanholas do início do século XVIII¹²⁵.

Como dança cantada, há o texto de um matachín, na comédia El nacimiento de la mejor, de Valdivieso¹²⁶:

Matachín,
que no te di yo,
que essotro te dio;
que si yo te diera,
más te doliera,
que no te dolió.

que foi também divinizado¹²⁷:

Matachín,
que estamos en Pascua,
matachín, que el Verbo nació,
matachín, que vaya de fiesta.
...........................................

outras danças

Em seguida aos machatins o códice prossegue com uma dança em tupi sob a epígrafe Dançam dois e, em presença dos do sertão, dizem (f. 27v). A primeira estrofe¹²⁸

Ybytyripe uitekóbo, mbaé naikuabetéi... Koí aroporaséi xe anáma serekóbo. ............................

Vivendo na serra não sei muita cousa... Danço aqui à moda dos meus.

parece indicar que se trata de uma dança indígena.

O códice apresenta ainda à folha 24v uma dança de dez meninos como parte do recebimento do P. Marçal Beliarte. Foi composta em versos septissílabos em tupi formando dez quartetos, talvez um para cada um dos meninos. Não sabemos nada acerca da sua coreografia. Tanto poderia ser uma dança à portuguesa, como à maneira dos nativos. Finalmente existem composições com as epígrafes dança, e outra, às folhas 170v, 171, e 172v. Também não existem aí elementos que nos possam ajudar a precisar o tipo de música ou coreografia usadas.

Sabemos, partindo de informações encontradas nas cartas e crônicas jesuíticas, que nas festas e procissões era costume usarem-se tanto danças à portuguesa como à moda dos índios¹²⁹. Mesmo as danças portuguesas, quando realizadas pelos nativos, costumavam ser feitas conservando-se a indumentária indígena. É isso que Anchieta relata na sua Informação de 31 de dezembro de 1585, quando diz que em uma das aldeias de índios cristãos do colégio da Bahia¹³⁰

[...] les enseñan [os filhos dos índios] a cantar y tienen su capilla de canto y frautas para sus fiestas, y hazen sus danças a la portuguesa con tamboriles y vihuelas con mucha gracia, como si fueran muchachos portugueses y quando hazen estas danzas se ponen unas diademas por la cabeça de plumas de paxaros de varios colores, y desta suerte hazen tamben los arcos y empenan y pintan el cuerpo. [...]

Embora não especificadas neste relato de Anchieta, as danças à portuguesa incluiriam, além das de caráter pastoril, outras formas ibéricas muito populares no século XVI como a folia e a chacota¹³¹. Parece lógico que eram realizadas não somente em procissões e festas religiosas, mas também em seus autos. Vale lembrar que tanto a folia como a chacota já eram dançadas nos autos de Gil Vicente.

Contudo, nas crônicas e na correspondência jesuítica do século XVI o termo folia não parece ser utilizado para designar uma coreografia específica, com música

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Notas

¹¹¹ANCHIETA, op. cit., 1984, p. 158.

¹¹²ANCHIETA, op. cit., 1989, p. 586-588.

¹¹³ROBLES, Danza del santissimo nacimiento de nuestro Señor Iesu Christo, al modo pastoril, Madrid, 1606, reimpresso em REY, Danzas cantadas en el renacimiento español, [s.l.], [1978], p. 86-93. Os seguintes trechos ilustram o tipo de coreografia utilizado:

[p. 2] Han de salir los pastores en dos hileras repartidos, delante dellos el que tañe el Psalterio o Tamborino, al son yran dançãdo hasta en medio de la Iglesia, y alli haran algunos laços, y tras los pastores yran los Angeles con los ciriales, y si huuiere aparejo, ocho Angeles, que lleuen el palio del santissimo Sacramento, y deuaxo yra nuestra Señora, y san Ioseph, y llegaran hasta las gradas del altar mayor, y alli estarà vna cuna al modo de pesebre, y alli pondran al Niño Iesus, y de rodillas nuestra Señora, y san Ioseph, puestas las manos como contemplando, los Angeles repartidos a vn lado y a otro los rostros bueltos vnos a otros, y mirando hazia el Niño, y estando desta manera acabaran los pastores de dançar, y los pastores oyendo la voz mostraran espantarse mirando para arriba a vna y otra parte.

[p. 4] Aqui hazen vn laço de dança, y van dançando para adonde estâ el Nacimiento, y antes que paren, hazen alli delãte el mismo laço, y en acabando cantan los Angeles este villancico, y responden los pastores.

[p. 5] Aqui sale Anton dançando, y desque ha hecho alguna mudãça, queda hincado de rodillas, y dize:

[p. 7] Aqui cantan los pastores este villancico, empeçando primero Anton y Rebanado, y luego los demas, y en diziendo la copla, cantarle han los Angeles, diziendo, Aca en Belen, y en quanto hazen vn laço los pastores, y en parando dizen la copla, y responderan los Angeles, y ellos tornan a dançar, y esto haran hasta que hayan acabado las coplas, las quales cãtaran al tono de vnas, que dizen, A puertas del Rey nacio vna flor, &c.

¹¹⁴ANCHIETA, op. cit., 1989, p. 774-776.

¹¹⁵ANCHIETA, op. cit., 1989, p. 833-834.

¹¹⁶ANCHIETA, op. cit., 1989, p. 582-583.

¹¹⁷Grande enciclopédia portuguesa e brasileira. Lisboa, 1935-1960, vol. 15, p. 776.

¹¹⁸Não há unanimidade quanto à etimologia da palavra. COVARRUBIAS, no Tesoro de la lengua castellana o española, Barcelona, 1943, p. 793 achava que o termo derivava de matar, já que a dança seria à imitação de uma da antiga Trácia, onde os dançarinos simulavam combates por vezes mortais. COROMINAS, Diccionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, 1954, vol. III, p. 288-289 imagina que provém do italiano matto = louco, bufão. Há ainda uma teoria que defende a origem no árabe matanachihin = mascarado, disfarçado, citada em BUENO, Grande dicionário etimológico-prosódico da língua portuguesa, São Paulo, 1966, vol. 5, p. 2246.

¹¹⁹Também os jesuítas da Índia tinham predileção pelas danças de espadas. Escrevendo de Cochim em janeiro de 1584, o P. Jerônimo Rebelo relata que não faltavam danças em coro e pírricas nas representações teatrais ali levadas à cena. Documenta Indica, t. 13, Roma, 1975, p. 497. Citado em MARTINS, O teatro nas cristandades quinhentistas da Índia e do Japão, Lisboa, 1986, p. 67-68.

¹²⁰CARDIM, Tratados da terra e gente do Brasil, Belo Horizonte/São Paulo, 1980, p. 145 e 172. Citado em CASTAGNA, op. cit., vol. II, p. 214 e 219.

¹²¹ANDRADE, Dicionário musical brasileiro,Belo Horizonte/Brasília/São Paulo, 1989, p. 295.

¹²²ARBEAU, Orchesography, New York, 1967 (Langres, 1589), p. 182-195.

¹²³Ver anexos, diss28.gif, diss28.mid

¹²⁴Ver anexos, diss29.gif, diss29.mid

¹²⁵Fundação Calouste Gulbenkian - Serviço de Música, Lisboa, códice manuscrito não catalogado, f. 25v . Biblioteca Nacional, Madrid, códice manuscrito M 811, p. 37-39.

¹²⁶Com a indicação de ser cantado e bailado de risa por aldeões, e haga los Matachines con la boca .VALDIVIESO, Doze actos sacramentales y dos comedias nuevas, Toledo, 1622, citado por FRENK, op. cit., 1987, p. 733, nº 1530.

¹²⁷Villancicos, Madrid, 1602, citado por FRENK, op. cit., 1987, p. 733, nº 1530, a lo divino.

¹²⁸ANCHIETA, op. cit., 1989, p. 583.

¹²⁹Quanto a estas últimas, algumas das indicações contemporâneas menos genéricas encontram-se em Jean de LERY, Viagem à terra do Brasil, Belo Horizonte/São Paulo, 1980. [Tradução da 2ª edição, Genève, 1580] Citado e comentado em CASTAGNA, op. cit., vol. II, p. 170-199, e Simão de VASCONCELOS, Chronica da Companhia de Jesv do Estado do Brasil, Lisboa, 1663, também citado e comentado em CASTAGNA, op. cit.,vol. III, p. 446-461, onde à p. 447 o jesuíta relata que os índios “Saõ mui dados a dançar, & saltar de muitos modos, a que chamaõ guaù em gèral: a hum dos modos chamaõ urucapy: a outro, dos de menor idade, chamaõ curúpiâra: outro guaibípáye, outro guaibiàbucú. Hu destes generos de danças he mui solenne entre elles; & vem a ser, que andaõ nelle todos á roda sem nunca mudarem o lugar donde começaraõ, cantando no mesmo tom arengas de suas valentias, & feitos de guerra, com taes assouios, palmadas, & patadas, que atroaõ os valles.”

Ainda com respeito à incorporação de danças indígenas aos autos de Anchieta, existe a célebre referência do General Couto de MAGALHÃES, em O Selvagem, São Paulo/Rio de Janeiro, [1876], p. 297-304, ao caateretê que, segundo este indianista, teria sido utilizado por Anchieta em seus autos. De onde surgiu esta informação é algo que jamais se soube. À p. 300, Magalhães relata: “Nas chronicas do padre Simão de Vasconcellos lê-se, com encanto, o como o padre Anchieta compunha versos em lingua tupi e como os meninos, à tarde, iam em procissão pelas ruas do nascente S. Paulo, dançando o seu caateretê, cantando versos em louvor da Virgem Maria e parando nas portas dos selvagens; estes, seduzidos pelas danças e cantos, foram pouco a pouco sendo attrahidos ao christianismo, até que de todo ficaram transformados em homens civilisados.”

Não existe na Crônica da Companhia de Jesus no Brasil menção alguma a esta dança. Sua origem ameríndia também nunca foi comprovada.

¹³⁰ANCHIETA, “Enformacion de los collegios y casas de la Companhia del Brasil...”, citado em CASTAGNA, op. cit., vol. II, p. 223. Relatos como este nos fazem pensar que, embora a dança dos machatins fosse de origem européia, os acessórios seriam armas indígenas, e não escudos e espadas. É claro que isso implicaria em mudanças significativas na própria coreografia.

¹³¹Danças freqüentemente mencionadas em contextos religiosos. Luís Lopes, por exemplo, relata que numa viagem dos Açores à Bahia em 1639 “se fez huma boa chacota diante do altar que estava armado no convés a parte direita do mastro de mezena e bastantemente adornado com huma devota imagem da Senhora de San Lucas e outra da Senhora de Guadalupe e hum crucifixo.” Citado em CASTAGNA, op. cit., vol. III, p. 381. Ver também nota 92 e anexos, p. 88.

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