O Cancioneiro Ibérico em José de Anchieta - Um Enfoque Musicológico
Rogério Budasz
2 O Cancioneiro Ibérico em Anchieta
O Cancioneiro Divinizado
Que a obra poética de José de Anchieta apresenta evidências de uma forte influência do cancioneiro popular ibérico é fato observado por muitos dos que se dedicaram ao estudo da lírica do jesuíta.
Se num primeiro nível esta é notada pela utilização de formas poético-musicais como a cantiga, o romance e as trovas, os depoimentos de pessoas que conheceram Anchieta em vida, registrados por seus primeiros biógrafos, nos ajudam a ampliar em muito este quadro.
De Pero Rodrigues19, por exemplo, temos a declaração de que Anchieta
mudava cantigas profanas ao divino, e fazia outras novas, à honra de Deus e dos Santos, que se cantavam nas igrejas e pelas ruas e praças, todas mui devotas, com que a gente se edificava, e movia ao temor e amor de Deus.
Também Simão de Vasconcelos20 nos informa que o padre
traduziu em romances pios, com muita graça e delicadeza, as cantigas profanas que andavam em uso.
Finalmente João de Souza Pereira21, num dos primeiros processos canônicos instituídos, relata que
Ouvindo o Pe. José algumas cantigas profanas, logo compunha outras ao divino, contrafazendo-as e as fazia cantar; e a ele, testemunha, lhas dava escritas e as fazia cantar em lugar das profanas
De fato, Anchieta adaptava textos religiosos de sua autoria a melodias cantadas pelos índios e colonos do Brasil quinhentista. Até aí nenhuma novidade. Mesmo assim, seria útil atentarmos novamente às informações de Pero Rodrigues e Simão de Vasconcelos. Ora, “mudar cantigas profanas ao divino” e “traduzir em romances pios [...] as cantigas profanas” são definições perfeitas de um processo amplamente utilizado na literatura espanhola dos séculos XVI e XVII: a poesia vertida a lo divino, isto é, a divinização de obras profanas, ou a criação de versões de caráter religioso para canções populares. Mas exatamente o que caracteriza uma versão ao divino? Trata-se simplesmente de adaptar um texto religioso a uma canção popular? E até que ponto teria Anchieta feito uso deste processo?
características da poesia vertida ao divino
O processo consistia em se introduzir determinadas modificações no texto original de alguma poesia ou canção escolhida, a fim de transformar seu sentido profano em espiritual. Isto se realizava geralmente com uma certa facilidade: algumas palavras eram substituídas e o texto adquiria um novo sentido religioso. As fontes preferidas para a divinização revelaram ser as canções populares, e o motivo é simples: já que todos as cantavam, seria um ótimo meio de propagação do sentimento religioso.
Num dos estudos mais completos sobre o assunto, Bruce Wardropper define o contrafactum - termo latino que propõe22 para a versão ao divino - como uma obra literária (às vezes uma novela ou um drama, mas geralmente um poema lírico de curta extensão) cujo sentido profano foi substituído por outro sagrado. Se trata, pois, da refundição de um texto que, às vezes, conserva do original o metro, as rimas, e mesmo - desde que não contradiga o propósito divinizador - o pensamento23.
Tomemos como exemplo o célebre romance de Don Gaiferos:
Caballero, si a Francia ides,
por Gaiferos preguntad.
Dámaso Alonso, em seu estudo sobre a poesia ao divino em San Juan de la Cruz e Santa Tereza de Jesus24, nota que existem versões em López de Úbeda:
Ángeles, si vais al mundo,
por mi Esposa preguntad.
em Pedro de Padilla:
Sospiros que al cielo ides,
por Dios Hombre preguntad.
e em Lope de Vega:
Lágrimas que al cielo ides,
por mi Esposo preguntad.
De Portugal Carolina Michaëlis de Vasconcelos apresenta-nos a versão de Sor Micaela Margarida de Sant’Anna (1581-1662)25:
Angeles, si al cielo ide[s]
por mi esposo perguntade,
e dizedle que su esposa
se le enbia encomendar.”
Citando ainda outro exemplo26, Lope de Vega incluiu em sua comédia El caballero de Olmedo uma canção recolhida da poesia tradicional:
Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de Medina,
la flor de Olmedo.
Que foi por ele próprio divinizada, e em duas formas distintas. A primeira delas, contida no Auto de los Cantares
Que de noche le mataron
al caballero,
la gala de María,
la flor del Cielo.
mudando muito pouco, apenas os nomes, mas de forma acertadíssima. Numa segunda versão, incluída no auto sacramental del Pan y del Palo, optou por uma versificação regular:
Que de noche le mataron
al divino caballero
que era la gala del Padre
y la flor de tierra y cielo
Muitas vezes o divinizador indicava, na forma de epígrafe, a fonte da composição e/ou a melodia a ser utilizada27, o tono, ou som, sobre a qual deve ser cantada. Assim, encontramos no Cancioneiro de Montesino28, de 1527, entre outras a indicação:
Cantanse al son que dice
A la puerta esta Pelayo
Y llora.
para a composição que se inicia com os versos:
Desterrado parte el Niño,
Y llora,
Dijole su madre así,
Y llora,
Callad, mi señor agora.
Evidentemente a indicação do tono ou melodia em que se deveria cantar a versão contrafeita através da simples menção do primeiro verso era uma solução bastante prática e acabava produzindo o mesmo resultado que a reprodução em notação musical. Chamamos a atenção também para o fenômeno conhecido como centonização, que é o que ocorre em grande parte destes casos, onde um texto completamente novo é adaptado à melodia pré-existente. Não existe aí a refundição do texto, característica da versão contrafeita ao divino.
Outro processo bastante comum de divinização consistia em se glosar ao divino, isto é, tomando como mote um estribilho de determinada poesia ou canção popular, compor uma estrofe explicativa sobre cada um dos versos ou simplesmente compor um novo texto poético finalizando cada estrofe com um ou às vezes dois dos versos do mote29.
difusão da literatura ao divino
As formas tradicionais, especialmente o vilancico e o romance, eram as preferidas para a divinização. No primeiro caso o mais importante para o divinizador era a cabeça da composição, o estribilho, que por transmissão oral chegou aos séculos XV e XVI e permaneceu vivo na tradição popular. Quanto ao romanceiro tradicional, nota Menéndez Pidal30 que “todo romance muito divulgado provocava uma imitação religiosa, para ser cantada com a melodia que andava em voga”, daí em boa parte a origem do romanceiro sagrado.
De qualquer maneira, o principal fator que indica se a canção, quer seja vilancico, romance ou outro gênero é adequada à divinização é o fato de ser bem conhecida. Esta utilização interessada, devida não somente a motivos estéticos ou dramáticos é salientada por José Maria Alín31, embora de forma generalizada, quando observa que os poetas divinizadores “não sentem nenhum embaraço em acudir, e portanto adaptar-se, a qualquer que seja - despreocupando-se de sua qualidade ou bondade, tanto musical como textual - contanto que cumpram o requisito básico e prioritário: o de ser bem conhecida”. Ilustrando, Alín cita o exemplo de Francisco de Ocaña que utiliza “sem rubor algum” uma canção de “amor de frade”
No me digais, madre, mal
del padre fray Antón
que es mi enamorado
y yo téngole en devoción.
como tono de canções religiosas. Não se surpreende também com o fato de que, para cantar um vilancico pastoril que começa com
Pascualejo, ¿que has habido?
¿Como estás tan aturdido?
Ocaña tenha indicado o uso da melodia de
Mi marido anda cuitado
yo juraré que está castrado
De fato, a grande voga do gênero no século XVI, aliada à aparente facilidade com que podem ser compostas as versões acabou resultando também numa literatura de qualidade inferior, quando não absolutamente disparatada, satirizada por Polo de Medina no Hospital de incurables. Entre os incuráveis encontra-se um divinizador literário, que pergunta ao diretor do manicômio:
--¿Hay mandamiento de “no poetarás”? No por cierto. ¿Pues por qué me traen aquí?
&emdash;No os han traído por poeta [se le contesta], sino porque sois poeta de volver romances, y andáis trabucando las coplas de humano en divino, diciendo en ellas cosas indignas. Bellaco, ¿en qué pensabais cuando dijisteis:Helas, helas por dó vienen
Madalena, María y Marta,
a más no poder mujeres,
fembras de la vida harta?32
É claro que estes eram casos extremos. Mais comumente procurava o divinizador uma transição delicada, conservando também o ethos da composição. Neste sentido, já consideramos o caso exemplar de Lope de Vega.
poesia e música cultas
Não somente no plano do cancioneiro tradicional ocorria a divinização. Na França, por exemplo, a poesia de Ronsard é mudada ao divino, e de forma bastante dramática. Charles Conte e Paul Lamounnier33 notam que “sem pudor, ou melhor, por excesso de pudor, se transformavam os sonetos amorosos e odes báquicas em canções devotas e em sátiras contra a embriaguez”. Estas versões foram também musicadas por vários compositores, entre eles Orlando Lassus. Encontramos, por exemplo, no Thresor de musique d’Orlande de Lassus (Köln, 1593) o texto original
Ores que je suis dispos
Je veux boire sans repos
convertido em
Ores que tu sois dispos
Faut-il boire sans repos?
Exemplos em maior quantidade ainda existem na Itália, como as divinizações do Canzoniere e dos Trionfi de Petrarca, das Rime amorose de Tasso e do Orlando de Ariosto, transformado em Il Furioso spirituale por Vincenzo Marini em 1596. Também Monteverdi teve, em 1608, seu quinto livro de madrigais publicado em latim pelo canônico Coppini "para que se pudessem cantar nas Igrejas"34. Isto sugere ainda que, no plano da música e poesia cultas, o fenômeno de divinização possivelmente ocorreu na Itália de forma mais ampla ainda do que na Espanha. Entretanto, gostaríamos de destacar mais um exemplo espanhol.
Em 1589 Francisco Guerrero publicou em Veneza sua coleção de Canciones y villanescas espirituales, contendo várias versões ao divino de poesias musicadas por ele próprio em sua juventude, aí incluídos, entre outros, textos de Garcilaso de da Vega, Gutierre de Cetina e Baltasar de Alcázar. O prólogo, de Mosquera de Figueroa justifica a publicação da seguinte forma:
y no pudiendo resistir a la importunación de sus amigos, y gente curiosa, y aficionada à Música, que hizieron instancia con él, para que sacara en publico este libro, por que andando de mano en mano, se iba con el tiempo perdiendo en sus obras la fidelidad de su compostura, o no quedaba en ellas mas, que el nombre del autor, suele forzoso condescender con lo que todos le pidieron, con condición, que las Canciones profanas se convertissen à lo divino, y otras, que por ser morales se quedaron en su primero estado.
A obra é de especial interesse para este estudo pois nos permite observar as modificações feitas também no texto musical quando da divinização. De fato, a mudança do texto de determinada obra musical gera o problema estético ao qual nos referimos anteriormente: adapta-se o novo texto com naturalidade à música pré-existente? E isto não apenas no campo da prosódia, pois a música já leva consigo toda uma carga de afetos. Notemos, por exemplo o caso de Ojos claros, serenos:
Ojos claros, serenos,
si de un dulçe mirar sois alabados,
¿por qué, si me miráis, mirais airados?
Si, quanto más piadosos,
más bellos pareçeis a quién os mira,
no me miréis con ira,
porque no parezcáis menos hermosos.
¡Ay, tormentos raviosos!
Ojos claros, serenos,
ya que ansí me miráis, miradme almenos.Ojos claros, serenos,
que vuestro apóstol Pedro an ofendido,
mirad y reparad lo que é perdido.
Si, atado fuertemente,
queréis sufrir por mí ser açotado,
no me miréis ayrado,
porque no parezcáis menos clemente:
pues lloro amargamente,
bolved, ojos serenos,
y, pues morís por mí, miradme al menos.
A considerável modificação do texto levou Guerrero a revisar a
parte musical desta peça, o que não ocorre no restante da coleção, onde as
versões seguem muito mais de perto o modelo original. A partir de uma
comparação entre o primeiro tiple de ambas as versões, observamos
algumas das mudanças efetuadas:
Europa e mais além
A maioria dos estudos sobre o processo de divinização de obras profanas concentra-se na literatura e música espanholas. Dámaso Alonso35 , justifica:
en ningun sitio el proceso de divinización de obras profanas haya durado tanto tiempo, tenido tal desarrollo, alcanzado a tantos géneros distintos y ofrecido tantos matices como en España.
Mas o fenômeno atingiu também outros países, e não só os de cultura latina. Também não se restringiu ao século XVI. É novamente Wardropper36 quem demonstra a difusão deste tipo de literatura notando que as versões ao divino, em geral, são um fenômeno da cristandade inteira, tanto protestante como católica, e que parecem haver existido desde o primeiro milênio. Considera que sua idade de ouro deu-se na França do século XIII, na Espanha, Alemanha e Itália de fins do século XV e durante todo o século XVI, enquanto que na Inglaterra houve casos esporádicos em várias épocas.
Note-se o caso do Greensleeves. Publicado pela primeira vez em 1580, menos de dez dias depois é desviado de seu uso profano para servir ao elogio divino. No Stationer’s register é descrito como “Greensleeves, moralizado em conformidade com a Sagrada Escritura para declarar as múltiplas vantagens e bendições que outorga Deus ao homem pecaminoso”. Versões divinizadas desta canção continuam a ser compostas até em nosso século.
É de se destacar na França a figura de Margarita de Navarra, cujas chansons spirituelles, publicadas em 1547, muitas vezes são destinadas a ser cantadas sobre melodias populares, como:
sus Sur le pont d’Avignon, j’oys chanter la belle.
Sur l’arbre de la croix d’une voix clere et belle
J’ay bien ouy chanter une chanson nouvelle.
onde não apenas a melodia é preservada, como também as rimas e alguns detalhes temáticos.
Na Florença do século XV era costume alternar-se as mascaradas e canzoni a ballo do carnaval com as sacre rappresentazioni e as canções espirituais sobre melodias profanas executadas pelos jovens das fraternidades religiosas. A prática se acentuou no século XVI, a ponto de vermos numa coleção de laudi spirituali de 1512 que o hino Jesù sumo diletto deveria ser cantado com a melodia de Leggiadra damigella; Genetrice di Dio com a de Dolce anima mia e Crucifisso a capo chino com a de Una donna d’amor fino, uma das mais indecentes das canzoni a ballo.
E da Alemanha, onde até as canções de beber eram às vezes divinizadas, Wardropper cita o exemplo de uma canção ainda hoje bastante popular nos países germânicos:
Innsbruck, ich muss dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen,
in fremde Land dahin.
Mein Freund ist mir genommen,
die ich nit weiss bekommen,
wo ich im Elend bin.
contrafeita pelo reformista Johan Hesse (1490-1547), em:
O Welt, ich muss dich lassen,
ich fahr dahin mein Strassen
ins ewig Vaterland.
Mein Geist will ich aufgeben
dazu mein Leib und Leben
setzen gnädig in Gottes Hand.
Voltando ao mundo ibérico, são encontrados exemplos em Portugal
entre outros na citada Sor Micaela Margarida de Sant’Anna e especialmente nas
Várias rimas ao Bom Jesus (1594) de Diogo Bernardes, que consideraremos
mais adiante.
Finalmente, agora passando ao novo mundo, vamos encontrar no
Peru a figura de Santa Rosa de Lima (1586-1617), que verte a canção
La media noche es pasada,
y no viene:
sabedme si otra amada
lo detiene
citada em La Celestina, que parece reminiscência da popular Si la noche hace escura, em
Angel de mi guarda,
vuela y dile a mi Dios
que por qué tarda;
la media noche es pasada,
y no viene;
sabedme si hay otra amada
que lo entretiene.37
Indícios da utilização deste processo tão comum em toda a cristandade do século XVI encontraremos também em terras brasileiras, mais especificamente na parcela espanhola da produção literária de José de Anchieta.
estudos sobre o processo de divinização em Anchieta
Na apresentação de seu estudo sobre a poesia de José de Anchieta, Eduardo Portella38 já sugeria que
Talvez pudéssemos estabelecer uma relação da poesia de Anchieta com o cancioneiro ibérico, tantos devem ter sido os romances por ele escutados na infância ou adolescência.
José González Luis39. vai um pouco mais adiante ao afirmar que o metamorfosear ao espiritual constitui a essência da maioria das poesias anchietanas. Colocando nosso poeta entre os altos representantes do fenômeno de divinização de obras profanas, sugere que o modelo principal de inspiração das poesias anchietanas deve ser buscado numa original imitação da poesia cancioneiril e na divinização de letras profanas Todavia, como no caso de Portella, seus comentários permanecem apenas no nível da sugestão e o assunto não é desenvolvido.
O mesmo não ocorre com Armando Cardoso, que demonstra uma maior compreensão do fenômeno. Em, sua introdução à lírica espanhola, por exemplo, busca evidenciar uma série de paralelos entre as poesias do jesuíta e obras de autores espanhóis do século XVI40. Nestas comparações, seu objetivo foi, como ele próprio explica, o de "rastrear alguns exemplos do que o nosso poeta podia ter lido nessas coleções, cotejando-o com o que ele próprio escreveu, quase como uma possível e longínqua reminiscência"41. Dentre estes, destacamos o confronto entre a poesia Ó Maria, luz del día, de Fernán Pérez de Guzmán e a canção de Anchieta Recemos, Ruben, la prima:
López de Guzmán
Anchieta
Cual balada e cancioneta
bastaría
a te loar, con perfecta
melodía?Nustra prima y nuestra hermana
es María,
que cubrió con nuestra lana
al Mesía
Armando Cardoso nota que Anchieta parece ter imitado a estrofe, os versos e até as rimas do poema de Guzmán. No entanto, como em todos os exemplos apontados em seu estudo, os paralelos são encontrados entre poemas de conteúdo religioso, tanto no texto supostamente original como no de Anchieta. Já que o teor moral não sofre modificações, não podemos ainda falar em transposição e o próprio Cardoso procura, mais adiante, dissipar qualquer sugestão de que Anchieta tivesse criado versões para poesias alheias42:
não se deve ver propriamente uma dependência literária direta, mas um sentir comum, com expressões às vezes semelhantes, mas também com suas características a definir um estilo particular.
Todavia, em sua anterior obra Teatro de Anchieta, de 1977, Cardoso apresentava um exemplo dessa negada "dependência direta", que constitui-se na primeira evidência detectada do processo de divinização de obras profanas em Anchieta. Trata-se da comparação entre a peça O Pelote Domingueiro, do jesuíta e as Trovas do Moleiro43:
O assunto das trovas do moleiro vem da idade média. Guardam-se na Biblioteca do Porto quatro composições, transcritas por Teófilo Braga em sua Antologia Portuguesa. [...] Anchieta refaz toda a letra da cantiga e aprimorou-se em dar-lhe magnífico sentido bíblico.
A Biblioteca Nacional, em Lisboa também possui outra edição, praticamente idêntica, das Trovas do Moleiro. Tanto estas quanto a versão de Anchieta são baseadas no mesmo mote44:
Já furtaram ao moleyro
seu/o pelote domingueiro.
Comparando as obras, notamos que algumas estrofes são muito semelhantes:
Trovas do moleiro45
O pelote domingueiro46
[29] Furtaram-lhe um pelote
que chegou a trez tostões
já não falo dos botões,
que eram de pano mui forte;
um debrum de chamalote
tinha um quarto dianteiro
o pelote domingueiro.
[52] Tinha um monte de botões
em o quarto dianteiro,
que lhe deram sem dinheiro,
que são os divinos dões.
Por menos de dois tostões,
foi o parvo do moleiro
a vender tal domingueiro.
Tais similaridades, aliadas à existência de um mote comum, parecem confirmar a possibilidade aventada por Cardoso. Entretanto, somos mais propensos a crer que tanto Anchieta como os quatro autores das Trovas do Moleiro reportam a uma mesma composição anterior, tomando-a como modelo, e isso não apenas no que se refere ao uso do mote. No segundo caso a confirmação parece ser dada pelo próprio título: trovas novamente feytas do moleyro. Lembramos entretanto que na literatura desta época a indicação “novamente feito” nem sempre significa “refeito”, ou “feito mais uma vez”, mas apenas que é uma nova obra impressa. Existem outras razões, contudo, que indicam que estas Trovas do Moleiro não são exatamente as que Anchieta conheceu.
Referimo-nos à data de impressão destes folhetos: 1602, segundo Barbosa Machado. A informação é dada por Inocêncio Francisco da Silva, no Dicionário bibliográfico português47, onde conclui que o impressor Antônio Alvarez só começou a trabalhar em Lisboa muitos anos depois de 1544 e que em 1621 já havia sido substituído por seu filho de mesmo nome. Todavia, Barbosa Machado só menciona uma impressão das Trovas do Moleiro e nem o exemplar do Porto e nem o de Lisboa apresentam informações sobre o ano e local da impressão, existindo a possibilidade de se tratarem de duas ou mesmo três datas diferentes. Notamos, porém, que os caracteres tipográficos e gravuras dos dois exemplares em questão são os mesmos utilizados por Antônio Alvarez e seu filho durante toda a primeira metade do século XVII, bastante diversos do estilo do século anterior. Quanto aos autores, Barbosa Machado informa apenas a respeito da procedência de um deles, Luís Brochado, natural de Tânger.
Acreditamos que a versão das Trovas do Moleiro conhecida por Anchieta é anterior às duas impressões de que dispomos, provavelmente transmitida oralmente e que constituiu-se em base para as variações posteriores.
De qualquer forma, todas estas considerações nos fazem concluir que o processo de divinização de obras profanas na obra de Anchieta tenha ocorrido de forma mais ampla e mais explícita do que até hoje tem sido demonstrado.
versões ao divino de canções populares
A exemplo dos poetas divinizadores espanhóis, também Anchieta fornece indicações do tono, ou melodia a ser utilizada, na forma de epígrafe em vários de seus poemas. Consideraremos a seguir cada uma delas.
S. Tomé de Mira
A epígrafe encontra-se às folhas 13-13v do códice de poesias de Anchieta, encabeçando a poesia que tem como primeira de dez estrofes48:
S. tomedemira
¡Oh Dios infinito
por nos humanado,
véoos tan chiquito
que estoy espantado!
.............................
O título é interpretado como São Tomé de Mira pela maioria dos críticos. Maria de Lourdes de Paula Martins lembra também que Mira é uma vila de Portugal, no Douro, freqüentada por romarias, especialmente a de São Tomé, em 24-25 de julho. Já Viotti lê São Tomé admira49, Entretanto, a poesia não é dedicada a São Tomé, nem a ele se refere. Cardoso sugere que poderia ser, portanto, o título de um hino, sob cuja melodia se devia cantar esta composição. Isto parece bem provável, também porque métrica do título é igual à dos versos.
cantiga por o sem ventura / el sin ventura
À folha 25 do códice encontramos a seguinte poesia em tupi50:
Cantiga por o sem ventura a N. Sra.
Tupansy porangeté,
oropáb oromanómo,
oré moigobé jepé
nde membyra moñyrómo,
inongatuábo;
oré rarómo,
oré ánga pysyrómo.
..............................Mãe de Deus muito formosa,
conforta-nos
na nossa morte,
fazendo manso o teu filho
e compassivo;
defende-nos,
salva a nossa alma.
prosseguindo por mais quatro estrofes e sob a mesma epígrafe, à folha 26, outra em quatro estrofes, iniciando com a seguinte51
Cantiga por el sin ventura
Jandé rubeté Iesu,
jande rekobé meegara
oimomboreausukatú
jandé amotareimbára
añánga aíba
morapitiára
jandé ánga jukasára.
..............................Jesus, nosso verdadeiro pai,
senhor de nossa existência,
aniquilou
nosso inimigo,
o anjo mau,
o corruptor,
assassino de nossa alma.
Cardoso p. 68 nota que Jandé rubeté Jesú e Tupansy porangeté possuem o mesmo estribilho de Oh niña, hermosa estrella (f. 132v-133) e Aquel que tiene por nombre (f. 133v-134), sendo provável que fossem cantadas com a mesma melodia.
Quanto à sua identificação podemos somente fazer algumas conjecturas. El que nació sin ventura / solo va sin compañia são os primeiros versos de um romance de Nuñez de Reynoso, impresso em 155252. Não corresponde exatamente à epígrafe e tampouco há a identificação morfológica. A temática do desdichado, contudo, é bastante comum na literatura da época, mesmo no cancioneiro tradicional, e o fato de que o tono é indicado em duas línguas faz-nos pensar que o título usado por Anchieta aludisse ao assunto da canção, não sendo apenas a reprodução do primeiro verso. Partindo desta hipótese, voltemos nossa atenção para um dos mais populares romances ibéricos no estilo das endechas53:
Parióme mi madre
una noche escura,
cubrióme de luto
faltome ventura
.......................[29] Muriendo, mi madre,
con voz de tristura
púsome por nombre
“hijo sin ventura”.
.........................
Impresso e citado várias vezes durante os séculos XVI e XVII, o romance ainda persiste no folclore sefardí54. Muito sugestivas são as endechas ao som de Parióme mi madre, de Pero de Andrade Caminha, pois nos permitem constatar a popularidade do tema entre os poetas portugueses e a difusão da prática de se compor poesias sobre canções conhecidas55.
Admitindo a hipótese de ser esta a cantiga por El sin ventura, confrontamo-nos com a divergência métrica entre o romance e as correspondentes poesias de Anchieta. É claro que, dependendo do caráter silábico ou melismático da canção original, é possível a adaptação de textos de métrica diversa a uma mesma melodia. Além disso existem exemplos de divinizações com modificação da métrica e mesmo da estrutura originais56. Infelizmente não localizamos nenhuma versão musical das endechas, nem contemporânea do jesuíta e nem das remanescentes na tradição popular, o que por hora impossibilita novas comparações.
querendo o alto Deus
A seguir o primeiro quarteto de uma cantiga em tupi, registrada às folhas 25v-26 do códice, que perfaz seis estrofes57:
Cantiga por querendo o alto Deus
Jandé kañemyra, jandé rausúpa,
Tupã amó kuñangatú moñángi.
Abá sosé pabe imomorángi
tekokatú resé imojekosúpa.
..............................Amando-nos, a nós condenados,
Deus criou uma santa.
Mais linda que toda a gente,
pela virtude a enalteceu.
A métrica diferente nos faz pensar que epígrafe não representa o primeiro verso completo. A este respeito, valem aqui as observações feitas no tópico anterior. Esta epígrafe, juntamente com O sem ventura, difere das demais por se apresentar em português e, ao lado de Quién tiene vida en el cielo e S. tomedemira (no caso de se tratar mesmo de canção), por ser das poucas de caráter religioso. Talvez estas cantigas já fossem divinizações58. Novamente, embora exista um romance de título parecido - queriendo el Señor del cielo59 - não foi possível a identificação.
cantiga polo tom de quien tiene vida en el cielo
É a outra epígrafe de teor religioso, também usada para indicar a melodia de um poema em tupi (f. 74v) integrante do Auto de S. Lourenço. Neste caso a métrica da epígrafe equivale à dos versos. Devido à sua curta extensão, reproduzimo-lo integralmente60:
Cantiga polo tom de Quien tiene vida enel cielo
Tasory jandé rayra
Tupã opysyronsápe!
Guaixará tosó tatápe!...
Guaixará tosó tatápe!...
Guaixará, Aimbiré, Sarauái
tosó tatápe...Alegrem-se os nossos filhos
por Deus os ter libertado!
Guaixará vá para o inferno!..
Guaixará vá para o inferno!..
Guaixará, Aimbirê, Saravaia
vão para o inferno...Volta
[7] Tasoryb, oikokatuábo,
tekó poxy puéra tyma,
Tupã mokañemeyma,
añánga rausupeábo.Alegrem-se, vivendo bem,
enterrando os velhos maus hábitos,
não afugentando a Deus,
e repudiando ao diabo.[11] Tasoryb, oputuguábo,
Tupã opysyronsápe!
Guaixará tosó tatápe!..
Guaixará tosó tatápe!..
Guaixará, Aimbiré, Sarauái
tosó tatápe...Alegrem-se, em paz,
por Deus os ter libertado!
Guaixará vá para o inferno!..
Guaixará vá para o inferno!..
Guaixará, Aimbirê, Saravaia
vão para o inferno...
sobre el ciego amor
Esta epígrafe é encontrada em duas das poesias em espanhol, localizadas às folhas 94v-95v do códice de Anchieta, ambas em cinco estrofes. Reproduzimos as primeiras de cada um dos poemas61
sobre el ciego amor
El buen Jesus me prendió,
y me dió por madre aquella
que yo moria, sin ella,
y ella vida me dió.
..............................Outra pola mesma toada
Esta se cantou estando S.
L.ço nas grelhas
Por Iesú, mi salvador,
que muere por mis mancillas,
me aso en estas parrillas,
con fuego de su fuerte amor.
..............................
É mais uma vez Cardoso quem vê nessas palavras não um título, mas a indicação da música que, para o pesquisador, começava com o verso El ciego amor me prendió. Imagina que seria uma canção popular da época mudada ao divino por Anchieta62.
O tema do cego deus de amor também foi bastante explorado na época, especialmente no campo da poesia culta. Encontramos, por exemplo, no romanceiro de Durán, títulos como Cuando el ciego dios de amor e Forzado del ciego amor63. Na esfera tradicional, assunto muito mais comum é o do cego de amor, ainda presente no romanceiro popular ibero-americano. Nenhum destes apresenta qualquer similaridade com as cantigas de Anchieta.
por graci gco gtz
Aparecendo por três vezes no manuscrito, é a mais utilizada e também a mais enigmática das epígrafes. Encontramo-la primeiramente encabeçando o poema às folhas 131-131v:
por graci gco gtz
Cuando la muerte quería
combatir al rey del cielo,
él, con mortal agonía,
de rodillas se ponía
con su rostro por el suelo64
..............................
que prossegue por mais oito quintilhas. O poema de quatro estrofes imediatamente seguinte (f. 131v-132), embora sem indicação de tono, deve ter sido cantado com a mesma melodia. A semelhança é óbvia especialmente na primeira quintilha:
Cuando la Virgen María
quiso vencer el corsario,
que las almas destruía,
ordenó que, cada día,
se rezasse su rosario.
..............................
A epígrafe surge novamente às folhas 147v. e 171v, agora em um poema de nove quintilhas em tupi. Da composição, que aparece repetida no códice, apresentamos a primeira estrofe da segunda versão65:
Da Conceição de N. S.a
por graci gco gtzEva, jandé sy ypy
oñemomotareté
ybá poránga resé,
mbóia ñeénga rupi
ijikyébo, iguábo ñe.
..............................Eva, nossa primeira mãe,
cobiçou muito
a bela fruta,
pelas palavras da cobra
colhendo-a, comendo-a.
Não se pode afirmar com certeza de que se trate de uma indicação de melodia. Existem mesmo várias hipóteses a respeito. Viotti sugere que se trate da abreviatura de um nome, talvez Graci Gonçalo Gutiérrez. A hipótese de Martins, que imagina o título Por graciar Jesú Cristo, é decididamente mais fraca, o que é por ela reconhecido ao incluir a abreviatura entre os problemas que em seus estudos não lograram solução cabal. Cardoso, novamente, acredita que se trate das primeiras palavras de uma canção popular de seu tempo que, talvez por profana demais, o jesuíta não quis nunca desdobrar. Não nos parece muito fácil, substituindo as abreviaturas por palavras correspondentes em espanhol ou português, formar algum verso que faça sentido. Talvez em idioma basco, língua materna do pai de Anchieta. Na falta de outras soluções optamos por uma mescla das hipóteses de Viotti e de Cardoso: a abreviatura significaria um nome próprio, contido no primeiro verso da cantiga ou indicando o compositor. Devemos reconhecer, contudo, que o segundo caso seria bastante incomum, pois de fato existem canções citando nomes pessoais, mas não localizamos nenhum caso de menção do compositor como indicação de tono.
polo moleiro
O significado desta epígrafe, para a composição em tupi às
folhas 169v-170, é revelado pela comparação com as já citadas Trovas do
moleiro. Notemos apenas a primeira das treze estrofes66:
polo Moleiro
Pitangi morausubára
jandé rúba, jandé jára.O meninozinho querido
nosso pai, Nosso Senhor.Pitangi paí Iesu
oguejy jandé rekoápe.
Jandé ánga rausupápe,
ybaté suí oú
jandé rausúba katú,
pitangi morausubára
jandé rúba, jandé jára.
..............................O meninozinho Jesus
desceu à nossa morada.
Por amar a nossa alma,
veio do céu
o nosso grande amor,
o meninozinho querido,
nosso pai, nosso senhor.
Cardoso já havia concluído que a poesia seria cantada com a
música do Pelote domingueiro, daí a razão da mesma métrica, a quintilha
com o estribilho, no mesmo esquema de rimas. Ora, isso implicaria em que tanto
o Pelote domingueiro, de Anchieta como ainda as Trovas do
moleiro portuguesas fossem também musicadas. Se servir de apoio a esta
hipótese, destacamos que uma das três gravuras impressas na página de rosto
das duas edições das trovas apresenta um tocador de gaita de foles. Como é
comum nos autos impressos da época, as gravuras representariam as personagens,
indicando também a destinação cênica das trovas67.
Assim como a temática do desventurado e
do cego amor são muito comuns na literatura dos séculos XVI e XVII, também
proliferam canções de moleiro, especialmente na música tradicional. Orellana,
Padilla, Lope de Vega e Tirso de Molina, entre outros, incluíram canções deste
tipo em obras para o teatro. Há até uma ensalada poético-musical - El
molino - de Chacón, uma espécie de pout-pourri de canções sobre o
assunto. Nada há, entretanto, que nem de longe lembre as Trovas do
moleiro.
Notas
19Anais da Biblioteca Nacional, vol. XXIX, 1907, p. 209.
20VASCONCELOS, op. cit. (1672), 1943, p. 34.
21Proc. inform. do Rio de Janeiro, f. 79 v., conf. ANCHIETA, op. cit., 1984, p. 40.
22A escolha do termo contrafactum, em lugar do espanhol contrahechura, é justificada pelo fato de que, como é amplamente demonstrado no estudo, o processo não era fenômeno exclusivo da literatura espanhola.
23WARDROPPER, Historia de la poesia lírica a lo divino en la cristandad occidental, Madrid, 1958, p. 6.
24ALONSO, Poesia Española - Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid, 1976, p. 228-229.
25Que, “segundo dizem, repetia hinos e formava ex-tempore romances e coplas inspiradas pela veia fecunda da piedade. E dizem mais que, poucos momentos antes de expirar, cantou com voz suave a copla” acima. VASCONCELOS, Romances velhos em Portugal - estudos sobre o romanceiro peninsular, Porto, 1980, p. 131.
26WARDROPPER, op. cit., 169-170.
27Pérez Gomez, citado por WARDROPPER, op. cit., p. 137, acredita que este foi a princípio um simples recurso para indicar ao jogral a melodia em que a copla ou o romance deveria ser cantado. Wardropper comenta ainda que esse costume já era conhecido nas sinagogas hebraicas desde o século VIII e estabelecido na liturgia cristã na forma do incipit que encabeça uma seqüência ou um salmo.
28 SANCHA, Romancero y cancionero sagrados, 1950, p. 459.
29ALONSO, op. cit., p. 231, também nos lembra que, embora de forma menos freqüente, ainda ocorria a "profanização" de orações litúrgicas ou poesias religiosas, parodiadas em sentido erótico ou satírico.
30Menéndez PIDAL, Romancero hispánico, Madrid, 1953, vol. I, p. 345. Citado por WARDROPPER, op. cit., p. 186.
31ALÍN, ed. Cancionero tradicional, Madrid, 1991, p. 20-21.
32Citado por WARDROPPER, op. cit., p. 185-186.
33CONTE e LAMOUNNIER, Ronsard et les musiciens du XVIe siècle, Revue d’Histoire Littéraire, VII, 1900, p. 341-381. Citado por WARDROPPER, op. cit., p. 279-280.
34Citado por Miguel Querol Gavaldá, em GUERRERO, Opera omnia, vol. 1 - Canciones y villanescas espirituales, Barcelona, 1955, p. 22.
36WARDROPPER, op. cit., p. 233-253.
37WARDROPPER, op. cit., p. 179-180.
38ANCHIETA, op. cit., 1977, p. 10.
40ANCHIETA, op. cit., 1984, p. 19-29.
41ANCHIETA, op. cit., 1984, p. 21.
42ANCHIETA, op. cit., 1984, p. 29.
43ANCHIETA, op. cit., 1977, p. 63.
44Ver anexos, p. 117-121. A versão que utilizamos é a de BRAGA, Antologia portugueza, Porto, 1876, p. 247. Em colchetes a única variação no mote de Anchieta.
46ANCHIETA, op. cit., 1989, p. 425.
47SILVA, Dicionário bibliográfico português, Lisboa, 1860, vol. 5, p. 234.
48ANCHIETA, op. cit, 1989, p. 464-465.
49VIOTTI, op. cit., p. 242-243
50ANCHIETA, op. cit, 1989, p. 569-570. As traduções do tupi neste exemplo e nos seguintes são de Maria de Lourdes de Paula Martins.
51ANCHIETA, op. cit, 1989, p. 573-574.
52Reproduzido em DURÁN, Romancero general, Madrid, 1945, vol. 2, p. 418, nº 1362.
53Impresso em Flor de enamorados, 1550, totalizando dez estrofes. Citado na antologia de ALÍN, op. cit., p.231-233, nº 306.
54Segundo FRENK, Corpus de la antigua lírica popular hispánica, p. 357, nº 772, supervivencias, que cita ALVAR, Endechas judeo-españolas, Granada, 1953, nº 11b; cf. 11a:
Parióme mi madre
en una noche oscura
poníme por nombre
niña y sin fortuna.
55VASCONCELOS, Pero de Andrade Caminha, Lisboa, 1982, p. 38-39, acha mesmo que a canção Do la mi ventura / que no veo ninguna, de Camões, era cantada com a mesma música. Também Antonio Prestes cita o romance na representação que precede o Auto dos dois irmãos, conf. VASCONCELOS, op. cit., 1980, p. 203-204.
56Para citar um, encontramos no Cancioneiro D. Maria Henriques, atribuído a D. Francisco da COSTA, Lisboa, 1956, a canção
En la peña y sobre la peña
duerme la niña y sueña
indicada à p. 356 como tono para
En la peña firme, Cristo,
y sobre tan firme peña,
duerme Agustino y sueñae à p. 418 para
Francisco, nosso professo,
pobre, casto e obediente
exemplo serás da gente.
57ANCHIETA, op. cit, 1989, p. 571-572.
58Como o caso de ¿Quién te visitó, Isabel?, que consideraremos adiante.
60ANCHIETA, op. cit, 1989, p. 719-720.
62Em ANCHIETA, op. cit., 1984, p. 91, nota 1, Cardoso sugere: “A 1ª estrofe profana ou primitiva devia ser algo assim:
El ciego amor me prendió,
y me dió por dona aquella
que yo moría sin ella,
y ella vida me dió.”
63DURÁN, op. cit, nºs 1881 e 494 respectivamente.
64Ver anexos, p. 100. Há uma certa semelhança entre os primeiros versos desta composição e uma canção de Mira de Amescua citada na antologia de FRENK, op. cit., p.393, nº 870A, correspondencias:
Quándo será aquel día
Señor de tierra y cielo
que d’este fuego libres
vuestra vista gocemos
65ANCHIETA, op. cit., 1989, p. 663-664.
66ANCHIETA, op. cit., 1989., p. 655-660.
67Ver anexos, [não disponível no momento]
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