Departamento de Artes da UFPR
Revista Eletrônica de Musicologia
Vol. 5.2/Dezembro de 2000
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DOSSIER M-8: CONTRIBUIÇÃO AO ESTUDO DA HISTÓRIA DA MÚSICA COMPUTACIONAL ALGORÍTMICA BRASILEIRA

Jorge Antunes

 

Universidade de Brasília, Departamento de Música

Brasília, DF, Brasil

Resumo

O presente texto se reporta a uma obra musical escrita em 1970, com o auxílio do computador Eletrológica X-8 da Universidade de Utrecht, Holanda, usando-se o programa PROJECT 2 de Gottfried Michael Koenig. Nesse artigo, que trata de recuperar historicamente a obra, é dado tratamento musicológico à referida composição que foi escrita para ser executada por um grupo de músicos que faz uso, ao vivo, de sucata e objetos comuns do cotidiano, tais como: garrafas de plástico e de vidro, tampas de zinco, tubos de papelão e de ferro, papéis, parafusos, porcas, bolas de gude, fichas, tambores de gasolina, etc. Essa era a idéia original que, naquele ano de 1970, era arrojada e inédita. Era uma época em que as propostas ecológicas de reciclagem não eram cogitadas e nem estavam ainda em moda. Por outro lado, na obra foram utilizados subprogramas de Koenig que, embora estudados na época em sala de aula, em Utrecht, só viriam a ser publicados em dezembro de 1970. O enfoque histórico pretende, portanto, apontar na direção de uma musicologia da criação brasileira contemporânea que tem o computador como coadjuvante.

 

Introdução

A vontade de fazer música com os sons das coisas surgiu no Instituto Torcuato Di Tella, em Buenos Aires, através de idéia que lancei, em uma sessão de improvisação coletiva, para os demais bolsistas do Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales. A primeira experiência foi feita na composição coletiva intitulada Objetos. Embora o resultado musical não tivesse sido relevante, serviu para demostrar que era possível pensar-se em uma espécie de "música concreta ao vivo".

A idéia amadureceu em Utrecht em 1970, com a catalogação da tipologia sonora dos materiais: linhas simples, espectros de linhas, pontos secos, pontos reverberados, linhas rugosas e tramas.

A estrutura da peça foi elaborada de modo lógico e progressivo, a partir da concepção de um modelo de transformação contínua: fenômenos sonoros os mais simples progredindo em direção à grande complexidade. Pontos esparsos se transformariam gradualmente em nuvens, constelações, linhas rugosas, etc, até se chegar à larga banda espectral. Só o uso de um computador permitiria calcular os números necessários para a montagem de uma perfeita e gradual transformação de parâmetros.

O presente texto pretende contribuir ao estudo da história da música computacional brasileira, em especial à daquela chamada música algorítmica. Entretanto, tendo em vista que o uso de rotinas de geração randômica de números foi o processo principal utilizado na obra aqui estudada, prefiro chamá-la de música feita com auxílio do computador.

Foi graças à ajuda do computador Eletrológica X-8, da Universidade de Utrecht, no período compreendido entre outubro e dezembro de 1970, que foi possível escrever a obra intitulada Music for Eight Persons Playing Things. O longo título da peça daria origem, nos rascunhos, à abreviatura M-8.

 

Project 2

No primeiro mês de estudos no Instituut voor Sonologie, Utrecht, em 1970, percebi que alguns programas de teste do Project 2, o novo programa de Gottfried Michael Koenig, poderiam ser as ferramentas de que eu precisava: um programa para cálculo de variantes de estruturas musicais.

"O programa é elaborado de tal forma que seu usuário define as regras composicionais e também fornece os dados. Sob esse ponto de vista, o computador não compõe; ele simplesmente desenvolve as ordens que lhe são dadas. ... Em outras palavras, o compositor pode resolver problemas que antes eram insolúveis, por serem enormes os tempos necessários para a busca de suas soluções" (Koenig, 1970), p. 8.

Project 2 é escrito em linguagem ALGOL 60 e consiste de três partes com um programa preliminar. Este serve para converter em código a entrada de dados fornecida pelo compositor. As outras duas partes do programa se voltam, respectivamente, ao ordenamento dos parâmetros e à organização temporal.

"Koenig sugere que os computadores podem oferecer meios essenciais para a composição musical em que modelos sonoros e regras de composição estão estreitamente ligados. ... Ele compara os meios determinísticos e os recursos aleatórios que concorrem na produção dos componentes de uma partitura, ressaltando que o acaso é utilizável se um processo requer variantes ou se pequenos detalhes não são importantes." (Hiller, 1971), p. 86.

O problema que eu queria resolver se referia basicamente ao parâmetro densidade. Interessava-me também a colaboração do computador na construção tímbrica da obra.

Algumas conceituações básicas motivavam minhas reflexões no ato composicional:

1ª- A sucessão veloz de sons pontuais dá origem à linha (som sustentado). Este conceito se inspirava nas experiências que levaram Pierre Schaeffer a estabelecer a noção de grão do som (Schaeffer, 1966).

2ª- Entre o som pontual e a linha sonora existe uma fase intermediária que consiste no chamado ponto-ressonância (som seco reverberado, ou som breve seguido de ressonância qualquer).

3ª- A aglomeração caótica de sons pontuais dá origem à nuvem de pontos. Este conceito se inspirava nas experiências de Xenakis e na teoria composicional de Luis De Pablo (De Pablo, 1968).

4ª- Voltando à primeira conceituação, é necessário salientar que a linha resultante da acumulação de sons pontuais de emissão repetitiva veloz vem a ser uma linha rugosa. Sons rugosos com as fontes sonoras por mim escolhidas eram aqueles produzidos através da fricção, da raspagem, do tremolo, dos atos de amarrotar e rasgar (papéis, jornais) e dos atos de agitar, embaralhar e entrechocar (parafusos, fichas, bolas de gude, etc).

5ª- No limite, a linha rugosa se torna linha sustentada contínua. Este novo comportamento sonoro é verificado quando a alta densidade de amostragem micro-sonora já não mais permite a percepção dos grãos do som.

6ª- A acumulação vertical de sons sustentados dá origem a espectros sonoros. Estes podem ter o caráter de clusters harmônicos ou inarmônicos, mas também podem se comportar como largas bandas cambiantes de freqüência. Os principais modos de execução para produzir este tipo sonoro na minha orquestra de coisas eram: a fricção das paredes do oil drum com um pedaço de isopor; a fricção com arco de contrabaixo da borda do oil drum, do canto vivo das tampas de lata de lixo (tampas de zinco) e das bordas dos tubos de papelão e de ferro.

Na figura 1 está ilustrado o esboço estrutural da peça. Pretendia construir uma progressiva transformação sonora, ao vivo, que levasse uma seqüência rarefeita de sons pontuais a se transformar &endash; gradualmente e sem solução de continuidade &endash; em um largo, rico e complexo espectro.

 

Figura I- Esboço cronometrado da estrutura da obra M-8

 

As mudanças de comportamento sonoro e de tipologia deveriam acontecer de modo imperceptível. Este era o grande desafio. Eu buscava, para tanto, a colaboração do computador, mas já estava previamente munido da intuição de que um estratégico tratamento de sons imbricados em cross-fade poderia bem encaminhar as soluções do problema.

"A imbricação dos diferentes âmbitos, por outro lado, garante a heterogeneidade tímbrica da nuvem de pontos resultante, de forma que a superposição de módulos não pareça, ao ouvido, estriada em bandas tímbricas diferentes" (Antunes, 1989), p. 141.

Ao se consultar a partitura musical impressa e definitiva, verifica-se que a invenção musical acabou por abrir exceções na regra estrutural rígida. Elementos contrapontísticos acabaram por ser introduzidos no discurso, a partir de critérios musicais subjetivos.

"Existem duas classes gerais de processos randômicos que têm sido usadas na geração de material para a composição musical: processos com observações independentes e processos em que resultados preliminares influenciam novos resultados de alguma forma" (Dodge & Jerse, 1985), p. 265.

Acabei por ficar fascinado com a possibilidade de instigar o computador com dados e regras, para que ele me instigasse com novos dados e ordenamentos.

 

Figura 2- relação dos 'instrumentos' (fontes sonoras) usados na obra

 

Fontes sonoras e modos de execução

Uma coleção de objetos das mais diversas formas, tamanhos, volumes e matérias primas garantiam a disponibilidade de uma rica paleta sonora de ruídos. Simples coisas do cotidiano poderiam, assim, ser elevadas à categoria de instrumentos musicais. A figura 2 mostra a relação dos "instrumentos", com seus respectivos símbolos: 2 tambores de gasolina, 4 extintores de incêndio, 5 vasilhas de plástico, 8 garrafas de vidro, 3 tampas de zinco (de caixas d'água ou latas de lixo), 10 tubos de ferro, 3 tubos de papelão, 5 grandes folhas de papel metálico, 3 pares de tábuas (tipo tacos de soalho), 1 caixa aberta cheia de porcas, 1 caixa aberta cheia de parafusos, 1 caixa aberta cheia de bolas de gude, 1 caixa aberta cheia de fichas de plástico, 2 grandes folhas de zinco (folhas de flandres), 8 jornais e 4 copos.

A diversidade tipológica do material sonoro é garantida pelo uso dos mais diversos modos de execução: tremolo ou golpes com baquetas de feltro, golpes com baqueta de metal ou de madeira, fricção da borda com um arco de contrabaixo, golpes com martelo de ferro, esfregando com um pente ou com um pedaço de isopor, agitando, entrechocando, sacudindo ou revolvendo, deixando cair um punhado, amarrotando, rasgando, etc.

Os diferentes modos de execução, próprios a cada uma das fontes sonoras e com seus respectivos símbolos, estão relacionados na figura 3.

 

Figura 3- ações sobre os 'instrumentos' (fontes sonoras) usadas na obra

 

Problemas densimétricos e data

Três dos selection programmes de Koenig (programas-teste integrantes do Project 2) me seriam extremamente úteis: programa ALEA, de call number 1; programa SERIES, de call number 2; programa TENDENCY, de call number 6.

Pretendendo usar um jogo de intensidades simétricas na forma crescendo-decrescendo de uma maneira que permitisse a realização de efeitos do tipo cross-fade, elaborei uma série de complexas questões que poderiam ser facilmente respondidas pelo computador. A seguir relaciono algumas delas:

1- de que modo deve crescer a densidade de uma seção de sons pontuais, em uma seqüência com duração de um minuto, de forma a se imbricar gradual e imperceptivelmente com uma seção emergente de sons do tipo ponto-ressonância ?

2- de que modo deve crescer a densidade de uma seção de sons do tipo ponto-ressonância , em uma seqüência com duração de um minuto, de forma a se imbricar gradual e imperceptivelmente com uma seção emergente de nuvens de pontos ?

3- de que modo deve crescer a densidade vertical de uma seção de nuvens de pontos , em uma seqüência com duração de um minuto, de forma a se imbricar gradual e imperceptivelmente com uma seção emergente de sons contínuos rugosos ?

4- de que modo deve crescer a densidade horizontal de uma seção de sons rugosos , em uma seqüência com duração de um minuto, de forma a se imbricar gradual e imperceptivelmente com uma seção emergente de sons sustentados lisos ?

5- que seqüência de densidades deve ser usada para que sons pontuais (vasilhas de plástico percutidas com baqueta de feltro) se aglomerem gradual e verticalmente, em uma seção com duração de um minuto, de forma a se imbricar gradual e imperceptivelmente com uma seção emergente de sons do tipo ponto-ressonância (garrafas de vidro percutidas com baqueta de madeira).

6- de que modo deve crescer a densidade vertical de uma seção de sons sustentados lisos, em uma seqüência com duração de um minuto, de forma a se imbricar gradual e imperceptivelmente com uma seção emergente de espectros complexos com larga banda de freqüências ?

 

As diferentes questões foram elaboradas de modo a se aplicarem aos três referidos selection programmes: Tendency, Alea e Series-In

8 vezes forneça 10 números entre 0 e 28, em ordem crescente Tendency seção de sons pontuais

4 vezes

4 vezes forneça 10 números entre 0 e 28, em ordem decrescente

forneça 10 números entre 0 e 28, em ordem crescente Tendency

 

Tendency sons pontuais

pontos-ressonância

8 vezes forneça 10 números quaisquer entre 12 e 28 Alea pontos-ressonância

4 vezes

 

4 vezes forneça 10 números entre 0 e 28, em ordem decrescente

forneça 10 números entre 0 e 14, em ordem crescente Tendency

 

Tendency pontos-ressonância

nuvens de pontos

4 vezes

8 vezes

 

8 vezes forneça 10 números quaisquer entre 4 e 14

forneça 4 números quaisquer entre 2 e 10

 

forneça 8 números entre 0 e 60, em ordem crescente Alea

Series-in

 

Tendency nuvens de pontos

pontos para nuvens de pontos

entradas das nuvens de pontos

4 vezes

 

4 vezes forneça 10 números entre 0 e 14, em ordem decrescente

forneça 4 números entre 0 e 60, em ordem crescente Tendency

 

Tendency nuvens de pontos

entradas de 4 sons rugosos

1 vez forneça 4 números entre 0 e 60, em ordem crescente Tendency entradas de 4 sons rugosos

1 vez

 

1 vez forneça 4 números entre 0 e 60, em ordem crescente

forneça 4 números entre 0 e 60, em ordem crescente Tendency

 

Tendency entradas de 4 linhas

cortes de 4 sons rugosos

1 vez forneça 4 números entre 0 e 60, em ordem crescente Tendency entradas de 4 linhas

1 vez

 

1 vez forneça 5 números entre 0 e 60, em ordem crescente

forneça 3 números entre 0 e 60, em ordem crescente Tendency

 

Tendency entradas de 5 espectros

entradas de 3 sons rugosos

1 vez forneça 4 números entre 0 e 60, em ordem crescente Tendency cortes de 4 linhas

 

Detalhes acerca dos 3 selection programmes

ALEA é um programa de seleção que escolhe, aleatoriamente, elementos de um conjunto dado. Os elementos são considerados como "amostras" e, portanto, podem ser usados repetidamente. Antes do fornecimento de todos os elementos do conjunto dado, não existe verificação de possíveis repetições "prematuras" de elementos. (Koenig, 1970), p. 38.

A instrução usada para selecionar o índex de um elemento no programa é:

i := entier [(z-a+1) x RANDOM + a]

a e z indicam a banda de aleatoriedade (random range) [ a z ],

enquanto que RANDOM gera números igualmente distribuídos entre 0 e 1.

 

As respostas fornecidas pelo computador com o programa ALEA, e usadas nos segmentos de densidade estável entre uma seção de crescendo e uma seção de decrescendo, garantiram a construção de ricas constelações de sons de diferentes timbres (vidro, plástico e madeira).

SERIES-IN é um programa-teste que também escolhe, aleatoriamente, elementos de um conjunto dado, mas com as "amostras" sendo retiradas do conjunto. Diferentemente de ALEA, são checadas as repetições e assim o programa garante que nenhum elemento é repetido até que todos sejam selecionados.

Para a checagem de repetições, o programa tem uma lista ordenada (array) r que contém índices dos elementos. Um contador c indica quantos elementos estão ainda disponíveis:

i := r [ALEA (1, c)]

Na obra M-8, assim, as seções em que foi usado o programa ALEA se apresentam como construções em que os números determinantes das densidades verticais formam agrupamentos do tipo arranjo. A estabilidade da densidade (soma vertical de número de elementos), portanto, é verificada nestas seções de transição.

TENDENCY é um programa-teste que torna possível a definição de uma fatia particular de um conjunto e que executa seleções nesta fatia com ALEA. Assim, na realização da estrutura musical pré-estabelecida, foi possível a execução de transformações graduais de densidade &endash; crescentes e decrescentes &endash; com a participação conjunta, na criação, do acaso.

 

Figura 4- uma página com os cálculos do computador

 

"Os métodos de geração do programa de Koenig estão baseados no acaso. Um novo e importante conceito que veio a ser introduzido é o de máscara de tendência, um critério com que o compositor pode controlar, de modo mais fino, o que ele deseja a cada momento" (Nuñez, 1993), p. 179.

O conceito de janela, ou máscara de tendência, teve influências importantes na música computacional. O mesmo conceito veio a ser usado por Barry Truax em seu Sistema POD para composição assistida por computador (Truax, 1977).

"TENDENCY estabelece uma janela de tamanho específico através da qual elementos seqüenciais de um grupo podem ser vistos e, assim, são feitas escolhas randômicas entre os elementos disponíveis na janela." (Dodge & Jerse, 1985), p. 299.

 

Figura 5- uma página da partitura de M-8

 

A obra, resultados e conclusões

A obra está escrita com notação proporcional e pode ser tocada por um grupo de 8 músicos, amadores ou profissionais. Sua primeira audição mundial aconteceu em Bilthoven, Holanda, em 12/09/1971, selecionada no concurso para jovens compositores da Fundação Gaudeamus. Na oportunidade ela recebeu o Prêmio AVRO da Semana Gaudeamus de Música Contemporânea, sendo François Bayle o presidente do júri.

Na figura 1, em que se apresenta a estrutura da peça, existe um ponto de interrogação no final. Esse sinal de dúvida foi rascunhado logo no primeiro esboço da composição: ficava postergada a decisão de "como terminar a obra". Depois de concluída a composição optou-se por incluir final inusitado: os intérpretes &endash; cada um deles munido de um arco de contrabaixo &endash; abandonam o palco e se dirigem para a platéia. Cada músico vai pesquisar e buscar um som interessante no público. As fontes sonoras encontradas são sempre as mais variadas: fios de cabelo de pessoas da platéia, cordões de sapatos, bordas de poltronas, alças de bolsas, cantos das paredes, objetos pessoais do público, etc. Quando o regente observa que cada músico encontrou o "seu som" ele corta a massa sonora para, em seguida, dar o ataque final do mesmo "acorde de ruídos".

A partitura foi publicada pela editora italiana Suvini Zerboni, de Milão, no mesmo ano de 1971. Em 1972 a obra foi apresentada em Paris, no Théatre de la Cité Universitaire, em concerto dos compositores bolsistas do governo francês. No grupo de executantes, regido pelo compositor, estavam, entre outros, os então estudantes bolsistas Denys Smalley, Klaus Ager, Stanley Haynes, Peter Schuback, Mariuga Lisbôa Antunes e Eliana Carneiro. A música provocou polêmica e briga na platéia. Um terço do público latino-americano chingava o autor aos gritos de "maricón"!. Dois terços do público aplaudiam freneticamente e os dois grupos se enfrentaram com violência. Sapatos voaram e o Embaixador Álvaro Franco, então Adido Cultural na Embaixada do Brasil em Paris, se agachava constrangido e temeroso.

 

Music for Eight Persons Playing Things na interpretação do GeMUnB (RealAudio)

(Grupo de Experimentação Musical da Universidade de Brasília)

 

Desde os anos 70 a obra tem sido apresentada por grupos musicais do Rio de Janeiro (Grupo Ars Contemporânea, de Guillherme Bauer), São Paulo (grupo de John Boudler), Paris (grupo de Marius Constant), Holanda (grupo de Peter Keuschnig), Brasília (GeMUnB), São Bernardo do Campo (grupo de estudantes de música, incluindo a participação do então jovem estudante Wilson Sukorsky que executou a árdua tarefa de coletar os objetos nos porões e sucatas da cidade), Roma (Quarteto Italiano e outros), La Rochelle (grupo de adolescentes estudantes de música), etc.

A utilização dos programas-teste de Koenig foi extremamente útil no trabalho composicional. A matemática em geral e os ordenamentos numéricos em particular estão sempre presentes na obra de arte, mesmo à revelia da intuição do artista.

"... para que a música se constitua como linguagem é preciso haver uma ordem através da qual ela se manifeste. E uma ordem, seja ela qual for, admite uma representação numérica, o que não significa em absoluto uma limitação, mas sim a constatação de um simples fato" (De Pablo, 1968), p. 53.

A eficácia do processo, em que o computador auxiliou no cálculo de questões complexas, mesmo que algumas vezes de modo randômico, permitiu que o tripé artista-máquina-acaso fornecesse matéria organizada para performances ao vivo nas quais um novo tripé, dessa vez artista-objetos-acaso, pudesse se confrontar com os desafios e os condicionamentos tradicionais da percepção estética.

"Gottfried Michael Koenig afirma que o compositor não deve apenas selecionar, pois que ele deve também ter alguma influência nos agentes que preparam as opções de seleção" (Roads, 1978), p. 13.

Ao utilizar os programas-teste de PROJECT 2, dando participação ao "acaso maquinal", concluo que o simples uso de sub-rotinas atendiam o espírito investigador de Koenig. A ele interessava a idéia do compositor sendo um "selecionador": o computador gerando exemplos de estruturas sonoras ou estruturas musicais e o compositor selecionando amostras entre as diversas possibilidades geradas pelo computador.


Bibliografia

ANTUNES, Jorge. Notação na música contemporânea. Brasília: Editora Sistrum, 1989.

DE PABLO, Luis. Aproximación a una estética de la música contemporánea. Madrid: Editorial Ciencia Nueva, 1968.

DODGE, Charles & JERSE, Thomas A. Computer music: synthesis, composition and performance. New York: Schirmer Books, 1985.

HILLER, Lejaren. 'Music composed with computers - a historical survey'. In: The Computer and Music, edited by Harry B. Lincoln. Ithaca and London: Cornell University Press, 1971.

KOENIG, Gottfried Michael. 'Project 2'. In: Electronic Music Reports, Nº 3. Utrecht: Utrecht State University, 1970.

NUÑEZ, Adolfo. Informatica y electronica musical. Madrid: Editorial Paraninfo, 1993.

ROADS, Curtis. 'An interview with Gottfried Michael Koenig'. In: Computer Music Journal, 2(3). 1978, pp. 11-16.

SCHAEFFER, Pierre. Traité des objets musicaux. Paris: Éditions du Seuil, 1966.

TRUAX, Barry: 'The POD System of interactive composition programs'. In: Computer Music Journal, 1(3). 1977, pp. 30-39.

 

Jorge Antunes nasceu no Rio de Janeiro em 1942. Estudou Violino, Composição e Regência na Universidade do Brasil (atual UFRJ). Graduou-se também em Física na FNFi (Faculdade Nacional de Filosofia). Em 1962, após construir alguns equipamentos, Antunes fundou o Centro de Pesquisas Cromo-Musicais, e desde então é reconhecido como o precursor da música eletrônica no Brasil.

Entre 1969 e 1972 ele seguiu cursos de pós-graduação em Buenos Aires, Utrecht e Paris. Em 1973 Antunes ingressou como professor da Universidade de Brasília para dirigir o curso de Composição no Departamento de Música, onde atualmente é Professor Titular. Em 1976/77 passou longa estada em Paris para a conclusão de sua tese de doutorado defendida na Sorbonne (Universidade de Paris).Antunes recebeu diversos prêmios em concursos de composição (Trieste, Angelicum, Gaudeamus, ISCM, Vitae, etc) e suas partituras estão publicadas pelas editoras Salabert, Breitkopf & Hartell, Suvini Zerboni, Zimmermann, Ricordi, Sistrum e Billaudot. (para o início)

 

 

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