Departamento de Artes da UFPR
Revista Eletrônica de Musicologia
Vol. 4/Junho de 1999
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A Música Concreta Revisitada [*]
Carlos Palombini

Entre 1945 e 1953, observa Mitcham (1994), a tecnologia toma conta do cenário mundial, num desafio à mente humana que a cultiva: bomba atômica americana (1945), Electronic Numeric Integrator and Computer (1946), bomba atômica soviética (1949), transplante de rim (1950), bomba H americana (1951), bomba H soviética (1952), DNA (1953). Entre 1954 e 1962, os novos poderes são utilizados segundo esquemas convencionais, com resultados cada vez mais conflitantes: submarino atômico USS Nautilus (1954), energia elétrica comercialmente disponível a partir de fontes nucleares (1955), pílula anticoncepcional (1955), satélite Sputnik I (1957), acidentes com radioatividade na Europa ocidental e oriental (1957), circuito integrado (1959), LASER (1960), porta-aviões atômico USS Enterprise (1960), Vostok I lança Yuri Gagarin no espaço (1961). O período compreendido entre 1963 e 1972 é dos mais criativos na história das políticas científicas e tecnológicas. Referenciais humanos, políticos e econômicos são adaptados ou alterados, iniciativas de avaliação e controle são tomadas: Tratado de Redução dos Testes Nucleares (1963), Programa de Tecnologia e Sociedade da Universidade de Harvard (1964), um B-52 com quatro bombas de hidrogênio cai na Espanha (1966), o petroleiro Torry Canyon despeja trinta milhões de galões de petróleo em praias inglesas (1967), a encíclica Humanae vitae rejeita a contracepção artificial (1968), Apollo 11 leva três astronautas à lua (1969), explosão de um poço de petróleo em Santa Bárbara (1969), Greenpeace (1969), fundação da Environmental Protection Agency norteamericana (1969), celebração do primeiro Dia da Terra (1970), Comissão para as Implicações Sociais da Tecnologia do Instituto de Engenheiros Elétricos e Eletrônicos dos EUA (1972), DDT é banido dos EUA (1972), Conferência de Estocolmo sobre o meio ambiente (1972), Os limites do crescimento pelo Clube de Roma (1972).

Lua, 20 de julho de 1969

Pierre Schaeffer nasceu em Nancy a 15 de agosto de 1910. Seu pai era violinista, sua mãe cantora. Schaeffer estudou violoncelo no conservatório de Nancy. Entre 1918 e 1922 “Spengler viu no declínio do ocidente a promessa de uma idade áurea de engenheiros” (Adorno 1951). Em 1928 Beyer afirmou que a música do futuro já não resultaria da prática composicional e Valéry declarou que as mudanças no velho negócio do belo haviam sido tais que se refletiam na própria noção de arte. Schaeffer freqüentou a École Polytechnique de 1929 a 1931 e depois estudou eletricidade e telecomunicações. Em 1932 Jakobson (1932a) observou que os sistemas musicais da Europa e da África não eram mutuamente redutíveis e defendeu o cinema falado contra aqueles que argumentavam a favor da superioridade artística do cinema mudo (Jakobson 1932b). Em 1934 Schaeffer foi nomeado para o serviço de telecomunicações em Estrasburgo. Em 1935 Heidegger afirmou ter às vezes a impressão de que há muito se havia perpetrado violência contra o caráter de coisa das coisas e que o pensamento desempenhara um papel naquela violência. Em 1936 Benjamin considerou que na era da reprodutibilidade técnica a arte podia assumir uma função política; Schaeffer foi transferido para o serviço de rádio em Paris. Em 1938 Adorno lamentou a decadência da audição provocada pela tecnologia moderna; Schaeffer (1938b) colocou no papel lições e exercícios para o “músico da mesa de som” (musicien mélangeur) e iniciou discussão sobre “a audição binaural comum e a audição radiofônica” na Revue musicale (Schaeffer 1938a). Em 1941 ele reuniu o cinema e o rádio sob a designação de “artes-relé”, comparando o meio a um instrumento cujo duplo papel era “retransmitir, de uma certa maneira, o que costumávamos ver e ouvir diretamente e expressar, de uma certa maneira, o que não costumávamos ver e ouvir” (Schaeffer 1941b): movendo-se com desenvoltura no domínio abstrato, mas não no concreto, a escrita aspirava à concretude; movendo-se com desenvoltura no domínio concreto, mas não no abstrato, as artes-relé aspiravam à abstração (Schaeffer 1941a). Com o encenador Jacques Copeau em 1942, Schaeffer organizou os ateliês de interpretação radiofônica de Beaune, “para explorar a nova margem de matizes oferecida pela acuidade auditiva do ouvinte cego”. Em 1943 Copeau propôs uma poética da dicção ao microfone; Schaeffer organizou um laboratório de experimentos em produção radiofônica, o Studio d’Essai da Radiodifusão Nacional. Entre 1943 e 1944 ele criou o seriado experimental de rádio La coquille à planètes e, às 22:30 de 22 de agosto de 1944 (Schaeffer 1990), foi responsável pelas primeiras emissões numa Paris quase liberada. Em 1946 Schaeffer (1946a) publicou sobre o componente não visual do cinema. Em dezembro de 1947 Ponge (1961) refletiu: “Com certeza não sou muito inteligente; em todo o caso, as idéias não são meu forte. Sempre me decepcionei com elas.” Em janeiro de 1948 Schaeffer (1950) começou a pesquisa de ruídos, que resultou nos cinco Études de bruits (Bayle org. 1990), que deram início à música concreta.

Paris, 24 de agosto de 1944

Os estudos foram irradiados em um concert de bruits a 5 de outubro de 1948. Sua gênese e manufatura foi narrada em “Introduction à la musique concrète” (Schaeffer 1950). Trabalhando num estúdio de rádio um pouco modificado, Schaeffer empregou um prato para gravação de acetatos, quatro pratos para reprodução, um misturador de quatro canais, filtros, uma câmara de eco e uma unidade móvel de gravação. As técnicas empregadas envolviam variações das velocidades de gravação e reprodução, amostragem e edição de sons por manipulação do braço, fechamento em anel do sulco gravado, movimentação do disco em sentido reverso, modulações de intensidade, fade-ins e fade-outs. Os corpos sonoros amostrados incluíam, em pé de igualdade: seis locomotivas com vozes pessoais, pára-choques e maquinistas regidos por Schaeffer na estação de Batignolles (a seguir combinados com sons pré-gravados de vagões em movimento); uma orquestra amadora respondendo à chamada afinativa de um lá de clarinete, ornamentado assim de fiorituras, na Sala Érard (a seguir combinada com improvisações pianísticas de Jean-Jacques Grunenwald, ao vivo, no estúdio); Boulez ao piano, em harmonizações clássicas, românticas, impressionistas e atonais de um tema dado (a seguir cortadas, retrogradadas e montadas). Encerrando a série, uma mixagem ad libitum de objets trouvés reunia a música de Bali, uma gaita americana e uma embarcação fluvial francesa em torno da voz de Sacha Guitry — que a tosse da radialista interrompera — num “exercício de virtuosidade nos quatro potenciômetros e nas seis chaves de ignição” (Schaeffer 1950) por um DJ techno meio século à frente de seu tempo (vide Riddell 1996 e Henry em entrevista a Khazam 1997).

Cabine de controle do Studio d’Essai

Concebida mentalmente, notada em símbolos e executada por instrumentistas, a música tradicional movia-se da abstração musical à concreção sonora. Descobrindo corpos sonoros e maneiras de colocá-los em vibração, gravando os sons obtidos, manipulando estas gravações, escutando-as e experimentando estruturações, a música concreta se moveria do concreto sonoro ao abstrato musical. Schaeffer preconizava uma fertilização cruzada de procedimentos. À la recherche d’une musique concrète (Schaeffer 1952) expandiu a narrativa, propôs novas teorizações e esboçou um léxico operacional. Estabelecer um novo domínio sonoro no limiar da música ou enxertar os novos sons nas velhas formas musicais? Olivier Messiaen, Henry Michaux e Claude Lévi-Strauss incitavam Schaeffer a romper com o passado.

Pierre Henry ao potenciômetro de espaço, em concerto na Sala do Antigo Conservatório de Paris, 1952

Em 1951 a Rádio francesa presenteou o Groupe de Recherche de Musique Concrète, que à época consistia de Pierre Schaeffer, [1] do engenheiro Jacques Poullin e do compositor e percussionista Pierre Henry, com o primeiro estúdio de música eletroacústica especialmente construído para este fim. A colaboração entre Schaeffer e Poullin, em seu quarto ano, resultava num gravador de três pistas, numa máquina com dez cabeçotes de leitura para reproduzir em eco anéis de fita (o morfofone), numa máquina controlada por teclado para ler anéis de fita em vinte e quatro velocidades prefixadas (o fonogênio cromático, de teclado, ou Tolana), numa máquina controlada por um pino móvel para ler anéis de fita em velocidades continuamente variáveis (o fonogênio contínuo, de manivela, ou Sareg) e num dispositivo para distribuir ao vivo uma pista pré-gravada entre quatro alto-falantes, incluindo um no centro do teto (o potenciômetro de espaço). Entre 1951 e 1953, o estúdio viu surgirem Étude I (1951) e Étude II (1951) de Boulez, Timbres-durées (1952) de Messiaen, Étude aux mille collants (1952) de Stockhausen, Le microphone bien tempéré (1952) e La voile d’Orphée (1953) de Henry, Étude I (1953) de Philippot, Étude (1953) de Barraqué, as peças mistas Toute la lyre (1951) e Orphée 53 (1953) de Schaeffer e Henry e as músicas para filme Masquerage (1952) de Pierre Schaeffer e Astrologie (1953) de Pierre Henry. Em 1954 Varèse e Honegger fizeram uma visita para trabalhar nas partes para fita de Déserts e La rivière endormie.

Schaeffer ao fonogênio cromático, 1953

Em 1953 o Grupo de Pesquisa de Música Concreta da Radiodifusão e Televisão Francesa reuniu, sob a bandeira da música experimental, musique concrète, elektronische Musik, music for tape e as “músicas exóticas” para comparar métodos e estabelecer programas complementares de pesquisa (Palombini 1993). Escrito em 1953 e publicado em 1957, “Vers une musique expérimentale” minimizava atritos. Considerando que relações tonais fossem inerentes à construção e à técnica dos instrumentos ocidentais, Schaeffer em princípio rejeitava a aplicação de métodos seriais aos instrumentos tradicionais, mas observava que, na prática, a audição de peças assim concebidas se podia validar por uma técnica de escuta. Considerando que aplicada a outras qualidades do som que não a altura a série perdia seu caráter negativo e abria aos novos sons os domínios da tradição, Schaeffer em princípio aceitava a aplicação de métodos seriais aos sons complexos, mas observava que, na prática, tais sons tinham pouco a ganhar com o recurso sistemático a técnicas seriais. O sincretismo metodológico não se materializou. Em 1956, tanto em Paris quanto em Colônia, amostras manipuladas e sons eletronicamente produzidos se amalgamaram em Haut voltage de Henry e Gesang der Jünglinge de Stockhausen. Em 1957 Schaeffer (1957a) definiu o Método de Pesquisa em Música Concreta. Étude aux allures (1958), Étude aux sons animés (1958) e Étude aux objets (1959) ilustraram este método. Em 1958 o Grupo de Pesquisas de Música Concreta foi transformado em Grupo de Pesquisas Musicais. Em 1959 Tolana anunciou o fonogênio universal, que dissociava deslocamentos ascendentes ou descendentes na tessitura (transposição espectral) de contrações ou distensões no perfil dinâmico (transposição temporal).

Em 1954 Heidegger (1954b) afirmara que nos entregávamos à tecnologia da pior forma possível quando a considerávamos algo neutro, pois esta concepção, à qual particularmente gostávamos de prestar homenagem, nos tornava completamente cegos à essência da tecnologia. [2] Porque a essência da tecnologia não era nada de tecnológico, reflexão essencial sobre a tecnologia e confronto decisivo com ela deveriam ocorrer num âmbito que fosse, por um lado, afim à essência da tecnologia e, por outro, fundamentalmente distinto dela. Este âmbito era o da arte. Mas só se as artes não fossem concebidas como derivadas do artístico, se as obras de arte não fossem desfrutadas esteticamente, se a arte não fosse um setor da atividade cultural. A arte precisava ser reconduzida à idade áurea da techne grega. Em 1958 Simondon vira a cultura como desequilibrada ao admitir o objeto estético no mundo das significações e rejeitar o objeto técnico no mundo sem estrutura daquilo que não tinha significação, mas uso. Simondon buscou integrar a máquina à família das coisas humanas como componente de um renascimento global da cultura (Hart 1989). O espaço que separava o ocidental do trabalho de suas mãos precisava ser transposto. E as atividades do artífice, ao mesmo tempo antigas e modernas, ofereciam um modelo de entendimento, emprego e humanização da máquina.

Pierre Schaeffer deu à luz Traité des objets musicaux: essai interdisciplines em 1966 após quinze anos de gestação. A obra é dedicada à memória de seu pai, cujo preceito — “pratica teu instrumento” — o autor passa adiante. Traité segue seu curso em sete saltos ziguezagueantes chamados “Livros”. O “Livro I” associa a gênese da música ao nascimento do instrumento musical, definido como a permanência causal geradora de uma organização de caracteres sonoros (i.e. “timbre”) da qual emergem variações de valores musicais (paradigmaticamente, a altura). O “Livro II” postula quatro funções de escuta. Ouïr (ouvir) é estabelecer relações icônicas (i.e. de semelhança) entre representamen e objeto (ou entre significante e significado): no limiar da semiose, rangidos espreitam no ruído de fundo. Écouter (escutar) é estabelecer relações indiciais (i.e. de causalidade) entre representamen e objeto: rangidos são dobradiças mal lubrificadas. Comprendre (compreender) é estabelecer relações simbólicas (i.e. consensuais) entre representamen e objeto: rangidos são alturas temperadas conformes a uma métrica de divisões sucessivas. E porque ouvir, escutar, entender e compreender são acepções lexicografadas de entendre — por derivação semântica do significado etimológico “ter a intenção” — a língua francesa permite que Schaeffer construa entendre como ouvir, escutar, entender e compreender com a consciência de uma intenção. [3] Desta forma, o som se abre ao iconismo, à indicialidade e ao simbolismo intencionais. Advém daí a escuta reduzida, uma suspensão de relações simbólicas e indiciais (como referências ao solfejo tradicional e à fonte ou à causalidade do som) através da qual o objeto se revela como um agregado de qualidades de forma e matéria sonoras. À medida que o entendre flui o ouïr reflui, à medida que o ouïr flui o entendre reflui, e à medida que fluxos e refluxos se sucedem, as coisas sonoras delineiam objetos sonoros cujas qualidades intrínsecas falam de detalhes do evento produtor do som e de novas possibilidades de abstração. [4] O “Livro III” mostra as naturezas diversas de, por um lado, mensurações físicas de freqüência, tempo, amplitude e espectro, e, por outro, percepções subjetivas de altura, duração, intensidade e timbre, ressaltando assim a fragilidade perceptiva da construção paramétrica mais robusta. O “Livro IV” apropria-se da Gestalt, de Husserl, Jakobson, Lévi-Strauss, Merleau-Ponty e Saussure no interesse da pesquisa musical. O “Livro V” propõe critérios para isolar unidades sonoras de contínuos sonoros (tipologia identificatória) e selecionar objetos nos quais a musicalidade resida em estado latente (tipologia classificatória). O “Livro VI” expõe o método de pesquisa musical e delineia os sete criérios da morfologia do objeto potencialmente musical passíveis de emergir como valores musicais no contexto de estruturações: massa, dinâmica, timbre harmônico, perfil melódico, perfil de massa, grão e allure. Ampliado para a reimpressão de 1977, o “Livro VII” chega à conclusão de que nenhuma musicalidade polimorfa universal se depreendeu da análise sistemática de objetos potencialmente musicais.

As quatro funções da escuta: escutar, ouvir, entender e compreender

O Solfejo do Objeto Sonoro se propõe levar, da prática de corpos produtores de som, a uma musicalidade universal através de uma técnica de escuta. Ele compreende uma etapa preliminar, quatro operações e um epílogo. Na etapa preliminar, corpos sonoros heterogêneos são colocados em vibração por processos diversos e os sons resultantes são gravados. Na primeira operação — Tipologia — objetos sonoros são extraídos de contínuos sonoros e selecionados ou descartados de acordo com um pendor musicista. [5] Na segunda operação — Morfologia — os objetos selecionados são comparados, os critérios perceptivos que os constituem são nomeados e os objetos são classificados enquanto amostras destes critérios. [6] Na terceira operação — Caracterologia — interações de critérios são identificadas no seio de um objeto sonoro dado, sendo então referidas a um evento produtor de som. [7] Na quarta operação — Análise — objetos que ilustram critérios são confrontados com os campos perceptivos das alturas, das durações e das intensidades, a fim de se estabelecerem escalas cardinais (absolutas) ou ordinais (relativas) de critérios. No epílogo — ou Síntese — espera-se que surjam novas músicas, baseadas em estruturas de referência que desempenhariam, para cada um dos sete critérios morfológicos, papel semelhante aos das relações de intervalo e dos jogos de tonalidades e modos. [8]

O nexo da pesquisa de Schaeffer se torna claro quando os avatares da questão relativa ao instrumento fazem ouvir seus nomes: “artes-relé” (Schaeffer 1941a, 1941b, 1946b), ou técnicas analógicas de reprodução da imagem e do som como instrumentos de criação de novas formas de arte; “piano de ruídos” (Schaeffer 1950), ou de como organizar corpos produtores de som heterogêneos em novos instrumentos musicais; “piano de toca-discos” (Schaeffer 1950), ou técnicas analógicas de reprodução de som aplicadas à concepção do instrumento musical mais geral que exista; “sino cortado” e “sulco em anel” (Schaeffer 1950), ou manipulações analógicas de som como instrumentos de revelação da realidade sonora; “pseudo-instrumento” (Schaeffer 1952), ou a organização de objetos sonoros em instrumentos virtuais de música; “lei do piano” (Schaeffer 1960, 1966, Schaeffer e Reibel 1967), ou a relação inversa entre a riqueza espectral da ressonância e a dureza do ataque na extensão da tessitura (i.e. quanto mais grave o som mais rico o espectro e menos incisivo o ataque, quanto mais agudo o som mais pobre o espectro e mais incisivo o ataque); “caracterologia” (Schaeffer 1952, 1966), ou a investigação sistemática de tais leis a fim de resgatar o evento produtor de som através de sua matéria e de sua forma sonoras; “traduzir (símbolos) em som” e “verter o som (para um simulacro em suporte analógico)” (Schaeffer 1966, Schaeffer e Reibel 1967), ou as tecnologias de escuta divergentes do compositor e do técnico de gravação; “escuta acusmática” (Schaeffer 1966), ou a reprodução técnica do som como instrumento de resgate da poiesis da techne pré-socrática.

Em 1936 Benjamin expusera o declínio daquela aparição única de uma realidade longínqua, não importa quão próxima (a “aura” da natureza e da obra), como resultado da potenciação da reprodutibilidade técnica da imagem e do som. Em 1954 Heidegger (1954a) evocara o fluxo da uniformidade sem distância no qual todas as coisas eram carregadas e confundidas; pelo avião, pelo rádio, pelo cinema, pela televisão ou pela detonação iminente da bomba. A bomba e sua explosão seriam a simples emissão final do que há muito já se dera: o estranhamento entre o pensamento ocidental e o caráter de coisa da coisa. Ainda em 1954, Heidegger (1954b) retratara o naufrágio do objeto no sem-objeto da reserva disponível sob a égide de Ge-stell, a essência da tecnologia moderna, segundo a qual tudo, inclusive o próprio homem, se transformava em material para um processo de Im-posição auto-afirmativa da vontade humana sobre todas as coisas, independente da natureza essencial das mesmas (Hofstadter 1971).

Capa de Davis et al. 1950

O instrumento das artes-relé de Schaeffer pertence à história da reprodutibilidade técnica de Benjamin, e existe um parentesco próximo entre as duas manifestações da reprodução técnica como expostas por Benjamin — “reprodução da obra de arte e arte do filme” — e o duplo papel do instrumento das artes-relé de Schaeffer: “retransmitir, de uma certa maneira, o que costumávamos ver e ouvir diretamente, e expressar, de uma certa maneira, o que não costumávamos ver e ouvir” (Palombini 1997, 1998). Na história da reprodutibilidade técnica, o instrumento das artes-relé materializa a passagem da “tecnologia manual mais antiga” àquela tecnologia que, nas palavras de Heidegger, “desencadeia, transforma, armazena, distribui e faz circular” as energias da natureza, e cuja essência Heidegger denomina Ge-stell. O “naufrágio do objeto no cemitério de objetos da reserva disponível”, um feito de Ge-stell, intersecta o “declínio da aura”, um feito da reprodutibilidade técnica, mas enquanto o declínio da aura abre caminho para a arte como práxis política, o naufrágio do objeto na reserva disponível leva ao convite de Heidegger para um retorno à idade áurea da techne pré-socrática. Isto não é práxis?

Pitágoras (vide Kirk e Raven 1957) professou a recorrência cíclica dos eventos, a metempsicose e o parentesco entre os seres humanos e todas a coisas vivas. E no entanto, ele “praticou a investigação científica mais que qualquer outro” (Heráclito in Kirk e Raven 1957) e “não foi o menor dos sábios gregos” (Heródoto, ibid.). Após sua morte, seus seguidores se dividiram em Acusmáticos (praticantes da doutrina mística) e Matemáticos (cientistas notáveis). Para Schaeffer (1966), a música não surgira das proporções numéricas dos intervalos. O Larousse apresentava os Acusmáticos como discípulos de Pitágoras que, por cinco anos, escutavam, no mais estrito silêncio, o mestre falar-lhes, oculto por um véu. Schaeffer faz deste véu metáfora para o meio analógico a fim de desvendar um tipo de escuta à qual nos habituamos já: ouvir — por telefone, em disco, ao rádio — sons cuja fonte original não vemos. “Liberdade é o que oculta de modo a trazer à luz” (Heidegger 1954b).

A nota musical, uma combinação notável de altura, duração e intensidade, dominou a tradição européia e se pretendeu universal. Graças a um sistema de notação, o compositor canta em silêncio, toca em silêncio, lê em silêncio. A partitura prefigura a obra, que é os símbolos da escrita: “Os quartetos de Beethoven descansam nos depósitos das casas de edição como batatas num celeiro” (Heidegger 1935–36). O compositor não ouve mas lê, “pré-escuta”. Schaeffer compara seu procedimento ao exercício escolástico de traduzir um texto da língua materna para uma língua estrangeira. O intérprete verte símbolos e noções em som e uma obra implícita, legível, torna-se explícita, audível aos leigos. Existe porém algo de sonoro numa composição musical. “O caráter de coisa da coisa está tão inalienavelmente presente na obra de arte que somos compelidos a dizer, pelo contrário, que a composição musical é em som” (ibid.). O técnico de gravação não lê mas escuta. Comparando a imagem sonora fornecida pela cadeia eletroacústica com o fenômeno sonoro original, que procede de instrumentos reais e se desenrola em magnitude real no campo acústico, ele verte o som. Schaeffer compara seu procedimento ao exercício escolástico de traduzir um texto de uma língua estrangeira para a língua materna.

No século primeiro Plutarco (s.d.) argumentou com a juventude contra o exercício da fala em detrimento da escuta: escutar de improviso é desaconselhável! “Se é verdade que quem joga bola aprende simultaneamente a lançá-la e a recebê-la, no uso da palavra, ao contrário, o saber acolhê-la bem precede o pronunciá-la, como a concepção e a gravidez antecedem o parto.” Em 1931 Spengler apresentou a visão como sendo, por excelência, o sentido do “predador nórdico”, e a audição o de sua presa. Em 1953 Barthes delineou a geometria do espaço do escritor: horizontalmente, a linguagem, um corpo consensual comum a todos os escritores de um período; verticalmente, o estilo, um repertório de gestos — imagens, elocução, vocabulário — oriundos de um passado pessoal; obliquamente, a écriture, um ato de solidariedade histórica ligando o discurso do escritor à vasta História dos Outros. Schaeffer emigrou da Literatura para fugir ao compromisso da écriture que a escrita lhe pedia. A caminho da música, seu comprometimento era claro: reconciliar a natureza com a tecnologia. Privilegiando a percepção em detrimento da expressão como locus deste compromisso, Schaeffer elevou a écriture ao quadrado; privilegiando a audição em detrimento da visão, ele a elevou ao cubo. E contudo três falácias — “Schaeffer é um compositor”, “écriture é escrita” e “nota escrita e palavra escrita são signos idênticos” — compactuam numa petição de princípios: “Schaeffer é a antítese do compositor da écriture”.

Quando uma criança comunga ela se recolhe, faz silêncio, espera a vinda de algo de Si ou de seu Visitante, vela por algo que intensifique a sensação de uma presença mútua. “No mais das vezes muda, a adoração, antes de qualquer intenção, é atenção, mobilização da consciência” (Schaeffer 1969). Escutando reduzidamente, recebemos uma coisa sonora, cuja imagem começa a formar-se em nossa consciência. O fluxo da uniformidade sem distância no qual tudo é carregado e confundido cessa assim. “Que o caráter de coisa da coisa seja particularmente difícil de expressar e só raramente exprimível, fica infalivelmente documentado na história de sua interpretação” (Heidegger 1935–36): uma portadora de traços (o objeto sonoro qualificado pelos sete critérios da morfologia); a unidade de uma multiplicidade de sensações (o objeto sonoro bruto, o objeto sonoro transcendental); matéria formada (o par forma/matéria, que fundamenta a morfologia). Aquela realidade longínqua, não importa quão próxima, é a coisa sonora em si. Do cemitério de objetos da reserva disponível, Schaeffer resgata um objeto sonoro que para lá é retornado enquanto reserva disponível de musicalidade universal. Existe no objeto sonoro “o ímpeto de uma ruptura e o ímpeto de uma ascenção ao poder, existe o próprio formato de toda a situação revolucionária, cuja ambigüidade fundamental é que a Revolução deve necessariamente tomar àquilo que deseja destruir a própria imagem daquilo que deseja possuir” (Barthes 1953). E todavia, o objeto sonoro não é um produto estético, mas uma prática significante; não é uma estrutura, mas uma estruturação; não é um objeto, mas um trabalho e um jogo (o objeu de Ponge); não é um grupo de signos fechados, mas um volume de traços em deslocamento; não é a significação, mas o Significante; não é a velha obra musical, mas o Texto da Vida (cf. Barthes 1974). [9]

Em 1942 Ponge observou que os reis não tocavam em portas: “eles não conhecem esta felicidade: empurrar diante de si, suave ou abruptamente, um daqueles altos painéis familiares, volver-se em sua direção para recolocá-lo no lugar, — segurar uma porta nos braços.” Em 1951 Adorno deplorou a perda da habilidade humana de fechar uma porta silenciosa e discretamente, mas com firmeza: “as de automóveis e refrigeradores necessitam ser batidas, outras têm tendência a fechar-se por si, impondo a quem entra os maus modos de não olhar para trás, não abrigando o interior da casa que os recebe.” Em 1979 Calvino discorreu sobre as descrições de objetos simples por Ponge, fora de todo o hábito perceptivo gasto pelo uso: “então, uma coisa indiferente e quase amorfa como uma porta revela uma riqueza inusitada; de súbito, ficamos felizes por nos encontrar num mundo cheio de portas para abrir e fechar. E isto não por qualquer razão estranha ao fato em si (seja simbólica, ideológica ou estetizante), mas simplesmente porque restabelecemos uma relação com as coisas enquanto coisas, com a diversidade entre uma coisa e outra, e com a diversidade entre qualquer coisa e nós.”

Pierre Henry nasceu em Paris a 9 de dezembro de 1927. Henry estudou composição com Boulanger, harmonia com Messiaen e percussão com Passerone. Em 1949 ele carregou suas percussões para um dos estúdios da Rádio Francesa a fim de improvisar, diante das imagens, a música para Voir l’invisible, um documentário de televisão sobre a câmara lenta e o close-up enquanto recursos para revelar fenômenos naturais. Disco em punho, Henry foi ver Schaeffer. Schaeffer estava fatigado de bater em caixas e esfregar corpos sonoros: “eu pensei: afinal, o conservatório forma bons percussionistas, e foi então, eu acho, que me falaram de Pierre Henry” (Chion 1980). “Quando Schaeffer ouviu minha gravação ele disse que era parecido com o que estava fazendo e me mostrou como acelerá-la, retardá-la, retrovertê-la e gravar sons em sulcos em anel” (Henry em entrevista a Khazam 1997).

Em julho de 1962 Henry levou seu gravador Tolana para uma casa de campo nas proximidades de Carcassone. Microfones foram instalados na pocilga, no galinheiro e nos córregos que atravessavam a campina. Os sinais captados passavam por uma mesa de som no térreo, de onde o sítio foi auscultado. Henry deixou os porcos sem comida para dar pungência aos grunhidos, perseguiu as galinhas para avivar os cacarejos, construiu barragens nos córregos para fazer variar a correnteza. A porta do celeiro foi diariamente ensaiada. Um Neumann U-47 testemunhou a récita: “ora com movimentos mínimos do pulso, ora sacudindo-a como um furioso, montando nela, fazendo-a uivar” (Chion 1980). Henry prestou obediência à “lei da porta”: quanto mais rápido o movimento, mais agudo o som e mais liso o grão; quanto mais lento o movimento, mais grave o som e mais grosso o grão. Numa enorme mesa de madeira em Paris, a porta foi cortada e os cortes foram classificados, numerados e nomeados. Realizaram-se experiências combinatórias. As tomadas foram submetidas a cortes e montagens minuciosos. As manipulações restringiram-se ao mínimo: câmara de eco, estereofonia e mixagem. Em junho de 1963, a porta de celeiro de Vic desafogou seus segredos do interior dos confessionários da magnificamente reverberante igreja de Saint-Julien-le-Pauvre, em Paris.

Vista da Igreja de Saint-Julien-le-Pauvre

No século quarto antes de Cristo Lieh-Tzu (732) asseverou: “O discurso perfeito é sem palavras, o ato perfeito é não agir.” Em 1857 Baudelaire pincelou o Oriente do Ocidente, a China da Europa, uma China ocidental, onde a Natureza fora reformulada pelo sonho. Em 1881 Nietzsche argumentou: “Dizes que comida, lugar, ar e sociedade te transformam e determinam? Ora, tuas opiniões o fazem em grau mais alto ainda, pois são elas que te determinam em tua escolha de comida, lugar, ar e sociedade.” Em 1925 Artaud confessou: “Eu sofro do Espírito-orgão, do Espírito-tradução, ou do Espírito-intimidação-das-coisas para fazê-las entrar no Espírito.” Em 1947 Ponge (1961) sublinhou: “a variedade das coisas é na realidade o que me constrói.” Em 1974 Barthes sustentou: “é necessário acima de tudo propor-se fissurar o próprio sistema do sentido: sair da clausura ocidental”. Em 1995 Handelman assegurou: “Alterar nossa maneira de perceber é alterar quem somos, a estrutura do conhecimento e o próprio processo cognitivo. De modo semelhante, alterações no conhecimento e no processo cognitivo são impossíveis sem mudanças correspondentes na percepção.”

Com a música concreta, Schaeffer fez ouvir a concretude (vide Simondon 1958) do objeto técnico em meio ao alarido das “problemáticas composicionais”. Com a escuta acusmática, ele colocou em jogo a gravação de som como componente de um renascimento global da cultura. Com o objeto sonoro, ele trouxe a escuta dos sons gravados para o universo das significações. Com a escuta reduzida, ele perscrutou o universo das coisas sonoras, em sintonia com a poéticas perceptivas de Varèse, Scelsi, Ponge, Freud, Heidegger, Barthes, Lacan e Calvino. Schaeffer morreu em 19 de agosto de 1995. “Meu papel essencial é comunicar uma maneira de compreender, sentir e agir que pode parecer, de fora, terrivelmente pessoal. Na verdade, sou apenas um relé.” (Brunet 1969).

Na medida em que se lança sobre as coisas sonoras e as desafia a revelarem-se — no modo de escalas que devem ser garantidas simultânea ou seqüencialmente — como reserva disponível de uma musicalidade universal, a escuta reduzida participa da Im-posição. Todavia, mensurações são inerentes ao meio digital e o I Ching fornece um exemplo notoriamente antigo de casamento feliz entre informação binária e representações muito refinadas da natureza e da vida.

Repertório

cd: cantata dramática; ds: décor sonore; md: música para dança; me: música para encenação; mf: música para filme; mi: música para instalação; mm: música para mímica; mr: música para produção radiofônica; mt: música para texto; oc: ópera concreta; pl: pantomima lírica [10]

Schaeffer

1948 Cinq études de bruits, Concertino diapason

1949 Variations sur une flûte mexicaine, Suite pour quatorze instruments

1950 L’oiseau RAI

1952 Les paroles dégelées (mr), Masquerage (mf)

1958 Étude aux allures, Étude aux sons animés

1959 Simultane camerounais, Étude aux objets, Musique de scène pour Phèdre (me), Nocturne aux chemins de fer (mm)

1979 Bilude

Schaeffer/Henry

1950 Bidule en ut, Symphonie pour un homme seul

1951 Orphée 51 ou Toute la lyre (pl)

1953 Orphée 53 (oc)

1957 Sahara d’aujourd’hui (mf)

Schaeffer/Rollin

1952 Scènes de Don Juan (me)

Ferrari/Schaeffer

1958 Continuo

Schaeffer/Arrieu

1962 L’aura d’Olga (mr)

Schaeffer/Dürr

1975 Le trièdre fertile

Henry (1950–57)

1950 Fantasia, Bidule en mi, Concerto des ambiguïtés, Aube (mf), Musique sans titre, Batterie fugace, Tam tam I, II, III e IV, La grande et la petite manœuvre (me), La course au kilocycle (mr), La fille de Londres (mr)

1951 Tabou clairon, Micro rouge I e II, Mouvement perpétuel, Dimanche noir I e II, Sonatine, Étude noire, Étude à Chopin, Le microphone bien tempéré, Antiphonie

1952 Vocalises

1953 Astrologie (mf), Léonard de Vinci (mf), Les fils de l’eau (mf), Art précolombien (mf), La voile d’Orphée (cd)

1954 L’art populaire mexicain (mf)

1955 L’amour des quatre colonels (me), Rose rouge (me), Spatiodynamisme (mi), Arcane (md), Imagerie Saint Michel (md), Le Musée d’Or de Bogota (mf)

1956 Haut voltage (md), Le cercle (md), Au seuil de la nuit (mt, mr)

1957 Le mariage de la feuille et du cliché (ds), L’an 56 (mt), L’Occident est bleu (mt)

Notas

[*] Este artigo foi escrito para o livro Music of the Twentieth Century Avant-Garde: A Biocritical Sourcebook, organizado por Larry Sitsky, da Escola de Música de Canberra (Universidade Nacional Australiana), para Greenwood Press (Westport e Londres, 2002) e pré-publicado na rede por gentileza de Greenwood Press em 1999. Edição ilustrada e revista pelo autor para a Revista eletrônica de musicologia em 2002. © desta versão: Revista eletrônica de musicologia.

[1] “Engenheiro por necessidade, escritor por vocação, compositor por acaso”... (Bayle org. 1990) “nem pesquisador, nem compositor, nem escritor” (Le Monde 1995, citado por Chion 1997)... “escritor por inclinação, músico por hereditariedade, politécnico por força, inovador por complexão”... “autor de textos [...] marcados pela preocupação do estilo” (Pierret 1969)...

[2] Machover (1984) introduz Musical Thought at IRCAM atribuindo a “diversidade” do panorama musical ali “também à neutralidade da tecnologia, que fornece ferramentas poderosas de exploração e criação, mas não orienta o compositor em nenhuma direção musical particular.”

[3] Schaeffer resgata os binômios ouïr/écouter, onde ouïr significa o fenômeno fisiológico, écouter o ato psicológico; entendre/écouter, onde entendre significa o fenômeno fisiológico, écouter o ato psicológico; e ouïr/entendre, onde ouïr significa o fenômeno fisiológico, entendre o ato psicológico (cf. Littré 1877 e Barthes 1977).

[4] Ainda assim, Schafer (1977) observa que, diferentemente do “objeto sonoro”, a “paisagem sonora” não pode ignorar a causalidade e o significado.

[5] A tipologia estabelece que o nível de complexidade de um objeto sonoro é contingente à intenção dissectora ou integradora do ouvinte. Schafer (1977) toma o termo “objeto sonoro” para designar o menor componente autônomo de uma “paisagem sonora” (mas vide nota 4 supra) e Cadoz (1984) “amplia” o conceito, aplicando o termo a sons complexos: “no livro de Schaeffer, a noção de um objeto se associa a sons elementares.”

[6] Smalley (1986) recorta a tipo-morfologia em pedaços, monta com eles sua “espectro-morfologia” — “um termo preferível” — e declara o pensamento espectro-morfológico “herdeiro legítimo da tradição musical do ocidente”.

[7] A descoberta por Risset em 1966 — por meio de análise e síntese digitais — de que o caráter metálico dos sons de trompete resulta de uma relação direta entre os aumentos da amplitude do som e do peso das parciais superiores representa uma das realizações possíveis do projeto da Caracterologia.

[8] De modo semelhante, Lerdahl (1987) pretende estabelecer os fundamentos de uma “autêntica sintaxe do timbre”, moldada na tonalidade.

[9] Stefani (1975) introduz os anais do Primeiro Congresso Internacional de Semiótica Musical asseverando que o objeto da semiótica musical é a partitura, pois nenhuma teoria do texto musical existe ainda, e o objeto sonoro de Schaeffer não será levado em conta.

[10] Para detalhes relativos às várias versões das peças, ao agrupamento de peças isoladas em séries (como no Microphone bien tempéré de Henry), à transformação dum componente duma série numa peça independente (como no Concertino diapason de Schaeffer) etc, vide Bayle org. 1980.

Referências

Nota

Via de regra, a data fornecida imediatamente após o nome do autor ou do organizador é a da primeira publicação conhecida. Nos casos em que a edição consultada não foi a primeira, a data da publicação do texto consultado aparece logo após o nome da editora (ocasionalmente, duas datas aparecerão nesta posição, representando, a primeira, uma publicação conhecida do presente autor e, a segunda, a publicação à qual ele de fato remeteu-se). Tais casos compreendem: o título de Copeau, escrito em 1943; os Nachgelassene Fragmente, de Nietzsche; os dois excertos sobre as artes-relé, de Schaeffer; suas notas sobre a expressão radiofônica; e seu artigo sobre a música experimental. No caso de “Der Ursprung des Kunstwerkes”, de Heidegger, as datas principais são as de sua elaboração. No caso de La coquille à planètes, a data fornecida é a de conclusão da obra e primeira irradiação: a edição citada (1990) acopla uma impressão do texto original de 1944 (com indicações dos trechos cortados na segunda versão), de doze horas de duração, à gravação de 1946 da segunda versão, de oito.ADORNO, Theodor. 1938. Über den Fetischcharakter in der Musik und die Regression des Hörens. Dissonanzen: Musik in der vervalteten Welt. In Gesammelte Schriften XIV. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990 (iii), pp 14–50.

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Carlos Palombini é professor adjunto de Musicologia na Escola de Música da UFMG. Seus trabalhos têm aparecido nos periódicos Computer Music Journal, Music and Letters, Organised Sound, Mikropolyphonie, Leonardo, Leonardo Music Journal, Leonardo Electronic Almanac, Synteesi, Eunomios, eContact!, Ethnomusicology On-Line, Revista eletrônica de musicologia etc.