Revista eletrônica de musicologia
			Volume XIII - Janeiro de 2010

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As Tendências Neo-Românticas na Música Brasileira Contemporânea para Piano

 

Ana Paula da Matta Machado Avvad (Unirio)*

 

 

Este trabalho pretende estabelecer as principais tendências neo-românticas no repertório da música brasileira contemporânea para piano. A influência romântica apresenta uma complexidade de aspectos, os quais serão investigados em algumas obras escolhidas, sob diferentes aspectos estéticos. Para definir as tendências neo-românticas na composição brasileira contemporânea, é necessário revisitar o nacionalismo musical, o qual tem sua origem no movimento romântico nacionalista europeu e observar como cada compositor assimilou tal influência. Segundo alguns compositores entrevistados, as características neo-românticas presentes nas obras contemporâneas estão associadas a uma maneira de expressividade que continua presente na música brasileira atual.

 

Palavras-chave: música contemporânea, piano brasileiro, romantismo, nacionalismo.

 

A música brasileira contemporânea apresenta inúmeras formas em sua manifestação artística. Os compositores da atualidade não se restringem a uma única linguagem, porém seguem diversas tendências musicais, as quais variam de acordo com suas orientações estéticas pessoais. Essa liberdade de escolhas e de estilos faz com que a música brasileira contemporânea seja difícil de ser definida sob um único parâmetro. A não opção por uma única corrente e a possibilidade de um mesmo compositor apresentar uma pluralidade de estilos é uma forte característica da música brasileira da atualidade.

 

Ao entrevistar alguns compositores brasileiros, observei a dificuldade que tinham para definir uma abordagem estética pessoal. Essa diversidade de escolhas e opções faz com que um mesmo compositor utilize diversos procedimentos composicionais, não se restringindo a uma única linhagem musical ao longo de sua carreira. A palavra síntese foi usada diversas vezes para definir um caminho pessoal que cada um desses compositores encontrou após ter realizado diversos experimentos, seja no campo da música eletroacústica, dodecafônica, atonal ou tonal-modal.

 

Dentro desse mosaico artístico-musical, seria possível apontar uma tendência romântica na música brasileira contemporânea? A complexidade da questão já é revelada ao se tentar definir a qual definição de romantismo está se referindo. Se a palavra romantismo for entendida como sinônimo do movimento intelectual, artístico e estético predominante na Europa do século XIX , é muito difícil encontrar essa manifestação estética na produção musical brasileira contemporânea. Ao ser questionado sobre a presença de características românticas na m ú sica brasileira contemporânea, o compositor baiano Paulo Costa Lima reagiu dizendo que “c hamar uma peça de romântica era acusação grave ‘no meu tempo'” [1] .

Porém, ao se definir romantismo como um estado de espírito, ou, num sentido mais amplo, como uma reinvenção poética dentro da m ú sica, poderemos encontrar inúmeros exemplos nas composições contemporâneas atuais. Tal idéia de romantismo musical já foi elaborada por diversos pensadores, filósofos e escritores. O crítico e ensaísta inglês Walter Pater (1839-1894), em pós-escrito de suas “Apreciações” define o romantismo como um simples interesse em elementos novos, que provoquem um efeito artístico “o que constitui um caráter romântico na arte é o desejo de beleza como um elemento fixo em toda organização artística, em adição a curiosidade, que constitui o temperamento romântico” [2] . O escritor francês Stendhal (1783-1842) refere-se ao ‘espírito inovador' romântico ao dizer que “Toda boa arte foi romântica em sua época.” [3]

O compositor carioca João Guilherme Ripper ratifica essa idéia, ao dizer que:

“O romantismo na música brasileira contemporânea é um tema complexo, porque acaba sendo confundido com expressividade. Você vai encontrar essa "herança" nas minhas obras, de Ronaldo Miranda, Ernani Aguiar (pouca coisa para piano) e outros, se ligar romantismo a uma linguagem especificamente tonal. Minha Sonata é de longe a mais romântica de meu repertório. Se pensar no romantismo como expressividade, outras linguagens podem ser abordadas com uma estética própria a cada uma delas.” [4]

Para escrever a sonata, o compositor diz que foi influenciado pela Sonata Op. 1 de Alban Berg. A sonata de Ripper não possui indicação de movimento. Apesar de seguir a forma sonata, ela não apresenta uma articulação clara entre as seções, sendo o entrelaçamento das idéias musicais um dos traços marcantes da obra, com a recorrência das idéias motívicas associada ao princípio de desenvolvimento contínuo. Harmonicamente, o compositor estruturou a obra explorando a relação de terças maiores e menores, demonstrando um traço forte da influência romântica. Segundo Charles Rosen, “a tentativa no in í cio do século XIX de substituir as relações de terça ou de mediante pela dominante clássica se traduziu em um ataque frontal contra os princípios da tonalidade, e finalmente contribuiu para a ruína da tonalidade triádica.” [5]

 

A sonata, dividida em 3 grandes seções, apresenta na exposição (comp 1- 102) um importante motivo a que será explorado de diferentes maneiras ritmicamente, como também aparecerá em toda peça. A tonalidade de sol já é marcada pela presença da oitava de sol no baixo em sfz , que será repetida no comp. 4. O motivo inicial do comp. 1, ressurge modificado ritmicamente nos comp.3 e 6 e constitui um elemento unificador da obra.

 

Ex. 1: Ripper, J. G. Sonata, compassos 1 -11

 

O desenvolvimento (comp. 103 – 147) possui um caráter impressionista. Nessa seção, o compositor explora muito a sonoridade pianística, através do uso do pedal em dinâmicas que vão do pp ao mf .

 

Ex.2 Ripper, J. G. Sonata, compassos 145 – 152

 

(Fig.2)

 

Ronaldo Miranda é considerado um dos compositores de maior influência romântica da sua geração. Numa entrevista a Tom Moore, em maio de 2004, ele diz importantes informações sobre o meio musical acadêmico e do ensino da composição quando iniciou seu curso de Composição na Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ):

 

“Eu tive uma educação muito tradicional e rígida, porque a Escola de Música (UFRJ) daqui seguia o modelo do Conservatório de Paris, uma vez que os grandes compositores brasileiros estudaram na Europa no século XIX – Henrique Oswald, Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno, Francisco Braga, José Siqueira. José Siqueira era professor de composição quando eu cheguei. Ele foi aluno de Massenet no Conservatório de Paris. Eu não estudei com ele porque ele se aposentou antes do meu ingresso. Assim, fui estudar com Morelenbaum que era seu assistente.”

 

Mais adiante, ele acrescenta que:

“A Escola de Música era muito européia na sua forma de ensinar música. O que aconteceu comigo foi que, por um lado, eu tive uma grande base técnica, porque tive que fazer contraponto e um rígido trabalho sobre fuga, mas me faltou o contexto da música contemporânea. Assim, foi difícil para mim me acostumar com o idioma contemporâneo. Tudo que eu escrevia no começo soava ultrapassado, pois eu não tinha outra referência. Eu tive um problema de identidade musical quando comecei a escrever.[…] Hoje, quando se ouve a música do século XX, o ouvido já está habituado. O repertório padrão - Stravinsky, Bartok – se tornou algo clássico, mas naquela época eu não conseguia compor usando aquele idioma” [6]

 

A respeito de sua obra, Miranda diz que:

“Eu comecei a compor livremente, de uma maneira muito tradicional. Em 1977, eu comecei uma fase de atonalismo, que se estendeu até 1984. Desta fase, as obras que considero importantes são “Trajetória” (soprano e conjunto de câmara), o trio para flautas “Oriens III”, “Prólogo, Discurso e Reflexão” para piano solo, “Toccata” para piano solo, “Recitativo, Variações e Fuga” para violino e piano, “Concerto para Piano e Orquestra”, “Imagens” para clarineta e percussão e “Lúdica I” para clarineta solo. A partir de 1984, foi uma fase que eu chamo de neo-tonal, que pode ser considerada como neo-romântica. Este período foi caracterizado por por uma expressividade melódica-harmônica. A primeira peça é a “Fantasia para sax e piano”, de 1984, dedicada a Clara Sverner e Paulo Moura, seguida de muitas outras como o “Concertino para piano e orquestra de cordas”(1986), “Estrela brilhante” para piano; esta última pode ser considerada a obra mais representativa no que diz respeito as características neo-românticas, junto com as “Variações Sérias sobre um tema de Anacleto de Medeiros”, composta em 1992 e a sonata para violão intitulada “Appassionata”, composta em 1984, mas que teve sua primeira audição mundial somente em 1996 por Fabio Zanon. A partir de 1997, com o “Trio Alternâncias”, comecei uma nova fase, na qual eu misturei os procedimentos de atonalismo com o neo-tonalismo ou neo-romantismo. Este período se estende até os dias de hoje e a “Sinfonia 2000”, o “Noneto para instrumentos de sopros” e o quarteto de cordas “Texturas” (2007), são as obras mais importantes.” [7]

 

Como mencionada pelo próprio compositor, a peça “Estrela Brilhante” é considerada uma das mais importantes do seu período neo-romântico. Ela tem como sub-título “Paráfrase sobre um tema popular brasileiro” e utiliza uma melodia do folclore chamada “Estrela brilhante”, que é acompanhada pelo seguinte texto.

Ex. 3: Miranda, R. Tema da peça Estrela Brilhante

 

(Fig. 3)

 

A peça apresenta muitos elementos rítmicos da música popular brasileira.

 

Ex. 4: Miranda, R. Estrela Brilhante, compassos 1-4

 

(Fig.4)

 

O compositor catarinense Edino Krieger considera as tendências românticas na música contemporânea brasileira originadas do nacionalismo musical, movimento que dominou o Brasil no início do século XX e teve em Heitor Villa-Lobos (1887-1959) a sua figura mais representativa. Partindo dessa influência nacionalista, Krieger considera suas obras das décadas de 50 e 60 com um acento romântico. Segundo o próprio compositor, a expressividade de sua obra não demonstra um romantismo exacerbado, aproximando-se da expressividade de compositores, como Johannes Brahms (1833-1897) ou Sergei Prokofieff (1891-1953). Krieger cita suas duas sonatas para piano, como obras neo-românticas, por possuírem forma clássica bitemática, harmonia tonal-modal e emprego de elementos brasileiros. São obras que o compositor faz uma releitura do romantismo. O segundo movimento da primeira sonata, intitulado “Seresta”, tem uma expressividade tipicamente romântica e Krieger faz uma homenagem a Villa-Lobos.

Ex. 5: Krieger, E. Sonata N. 1, II movimento, compassos 1-8

(Fig.5)

 

O compositor tem adotado o estilo neoclássico a partir de 1994. Aluno de Koellreuter, Krieger chegou a empregar o serialismo em suas obras de juventude, teve uma fase nacionalista nos anos 50, empregando, entre 1965 e a década de 90, um interessante idioma eclético, com elementos vanguardistas, em obras como "Ludus Symphonicus" (1965) e "Canticum Naturale" (1972). O autor catarinense não repudia sua fase "radical". Segundo Krieger, “a música não se faz por eliminação do que foi feito, e sim por adição de coisa nova . Mesmo sendo pouco tocada, a vanguarda teve o mérito de ensinar ao público uma nova escuta do material sonoro.” [8]
A professora e musicóloga Salomea Gandelman [9] , considerada uma das maiores especialistas na obra do compositor Almeida Prado,explica que ele faz uma tentativa de dividir sua produção artística em períodos, enfatizando, porém, que eles são interdependentes e que possui total liberdade para reagrupá-los de acordo com sua necessidade e inspiração artística.

 

As fases ou estágios do compositor ao longo de sua carreira pode ser divida em sete: Infanto-Juvenil, de 1952 a 1960, a qual apresenta obras sem estrutura consciente; período guarnieriano, de 1960 a 1965, sob influência de Camargo Guarnieri e da estética de Mário de Andrade; autodidatismo, de 1965 a 1969, com influência da estética da Música Nova e de Gilberto Mendes, como mestre informal, compondo a fase da descoberta do atonalismo serial; pós-tonal de 1969 a 1973, período com Nadia Boulanger, Olivier Messiaen, Annete Dieudonné e músicos da eletroacústica de Paris, construindo um período de aprendizado profundo e de base universalista; ecológico, astronômico de 1973 a 1983, período que compõe os seis primeiros volumes de suas Cartas Celestes para piano - consideradas pelo próprio compositor como a obra mais importante de sua carreira; pós-modernismo, de 1983 a 1993, que reflete o espírito das colagens, citações, revisitações e formas românticas, tais como Noturno, Balada e Prelúdios; síntese de 1993 a 1996 e que perdura até os dias de hoje, passando pelo tonalismo livre, no qual o compositor toma liberdade para fazer uso de qualquer procedimento composicional ou estético.

As temáticas abordadas pelo compositor são a mística, de inspiração espiritual de ritos judaico-cristão; a ecológica, a qual mostra sua preocupação e reflexão musical sobre a fauna e flora brasileira; a astrológica, que mostra sua curiosidade sobre o céu do Brasil, as constelações, galáxias, a via-láctea, nebulosas, meteoros, aglomerados e planetas, com base no Atlas Celeste de Ronaldo Rogério de Freitas Mourão, material este que inspirou a série de Cartas Celestes para piano, que se encontra hoje em quatorze volumes com as mais diversas formações; a afro-brasileira, de inspiração sobre as religiões afro-brasileiras tratando com peculiaridade a figura dos orixás; e por fim a temática livre que faz referência as mais
inusitadas formações instrumentais, bem como também a diversidade e total liberdade no tratamento da linguagem musical.

É interessante observar como o compositor faz essa visitação às formas clássico-românticas. Numa entrevista a Junia Canton Rocha, Almeida Prado fala a respeito de seu processo composicional, utilizando a forma-sonata:

 

“A minha estética é uma estética da cor e da forma, lógico. Mas eu não sou um compositor que pensa a forma; eu penso timbres, eu penso em cores, ataques, ressonâncias e a forma virá submetida a esses estímulos de timbres; ela não vem em primeiro lugar. Se, por exemplo, eu fizer uma sonata que quero que seja uma sonata ortodoxa com dois temas, com desenvolvimento e rexposição, ela vai estar subordinada ao gesto do timbre. Se o gesto do timbre pedir um outro tema que é o segundo tema, ele virá. Se o primeiro tema vier de maneira completa eu abandono o segundo tema, quer dizer, eu mudo a estrutura formal por causa do timbre. O timbre é o“rei” da minha música.” [10]

 

Na sua fase de 1983 a 1993, considerada como pós-moderna, Almeida Prado faz uma visitação as formas do romantismo, tais como prelúdios, baladas e noturnos, bem como as miniaturas em álbuns, se utiliza de citações e colagens e aborda temas infantis, místicos e líricos, típicos do universo romântico. Por ser pianista, o compositor se diz apaixonado pelo instrumento e muito influenciado pelos compositores F. Chopin (1810-1849) e H. Villa-Lobos. Numa entrevista a Hideraldo Grosso, em 1997, Almeida Prado diz que: “Eu amo o piano, eu penso piano, como Chopin, orquestro como um grande piano e suas ressonâncias”. [11] Tal como Chopin, Almeida Prado também escrevue 24 Prelúdios, obedecendo a seqüência tonal chopiniana. Os prelúdios estão divididos em dois volumes, tendo sido o primeiro volume composto em 1989, e o segundo volume em 1991 e 1992.

Os quatorze noturnos da fase pós-moderna foram escritos entre os anos de 1985 e 1991 e apresentam forte influência de Field e Chopin. Os cinco primeiros noturnos foram compostos em 1985 e, entre os anos de 1986 e 1991, foram feitos os outros nove.

Numa linguagem pianística, os cinco primeiros noturnos apresentam grandes arpejos e acordes quebrados em movimento contínuo na mão esquerda. Na mão direita, a linha melódica é feita em legatto cantabile. O Noturno N. 4 possui forma binária antecedida e concluída por introdução e coda com pólo tonal de Sol Maior. A linha melódica tem caráter lírico de cunho popular, acompanhada de arpejos em movimento contínuo.

 

Ex. 6: Almeida Prado, J. A. Noturno N. 4, compassos 1-6

(Fig.6)

 

Almeida Prado possui outras importantes composições da fase pós-moderna. Os 16 Poesilúdios , compostos entre 1983 e 1985, foram analisados segundo a teoria dos conjuntos por Adriana Lopes da Cunha Moreira [12]. O nome poesilúdio foi criado pelo próprio compositor e, segundo ele, esta obra representa um microcosmo dentro da sua produção pianística.

 

Diferente dos Poesilúdios , que possuem intenções definidas, os 55 Momentos são prelúdios curtos, flashes sonoros, croquis sem preocupação de título, por isso, recebem apenas enumerações. Em alguns deles, como nos Momentos 7 e 8 , dos cadernos escritos em 1983, o compositor Almeida Prado se utiliza faz citações, um procedimento romântico muito utilizado por Schumann (1810-1856), incluindo passagens dos compositores Wagner (1813-1883), Brahms e Bach (1685-1750).

 

As peças Lavaaméricas , Sonatas 3 e 4 para piano e Kinderzenen , todas compostas em 1984, Rosário de Medjugorje , obra de cunho místico e religioso, de 1987 e a Fantasia , composta no ano de 1990, são também outras obras importantes da fase pós-moderna do compositor.

 

O compositor, professor e regente Ricardo Tacuchian, numa entrevista em 6 de dezembro de 2007, na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Unirio), descreveu minuciosamente a classificação por ele utilizada em suas aulas, cursos ou palestras das tendências atuais na música contemporânea brasileira. Porém, o compositor faz uma ressalva, dizendo que:

 

“Toda e qualquer classificação de um movimento musical tem sua ambigüidade, por isso, é muito relativa e depende de uma contextualização. Ela deve ser utilizada como estratégia de comunicação e interpretada de acordo com o significado que adquire no contexto na qual está inserida”.

 

O compositor analisa o período de 1980 a 2007, no qual podem-se notar 3 grupos principais. É importante observar que o a música eletroacústica não está sendo avaliada, correspondendo esta a um quarto grupo.

 

O primeiro grupo seriam os compositores neoclássicos. São aqueles que trabalham com elementos da tradição tentando modernizá-los, é a atualização da tradição. O conceito de tradição usado por Tacuchian é variável, incluindo compositores de diferentes períodos estéticos, pois, segundo ele, tanto Beethoven como Villa-Lobos representam uma tradição. O grupo dos compositores neoclássicos apresenta três subdivisões.

 

A primeira subdivisão recebe a classificação de neo-romantismo e consiste na utilização de elementos subjetivos, como a expressividade e o melodismo. Segundo Tacuchian, um compositor romântico emprega elementos musicais já muito utilizados e popularizados. No entanto, isso não atribui uma avaliação desqualitativa a sua obra. Os exemplos de compositores neo-românticos são Ronaldo Miranda, João Guilherme Ripper, Amaral Vieira e Villani-Cortes.

 

A segunda subdivisão é constituída pelos compositores que utilizam os elementos típicos do movimento nacionalista brasileiro, principalmente os ritmos e danças que foram muito explorados na primeira metade do século XX, tais como o maracatu, frevo ou samba. São denominados de compositores neo-nacionalistas e os representantes desse subgrupo são Ernani Aguiar, Marlos Nobre, Clovis Pereira e Guerra-Peixe.

 

A terceira subdivisão é formada pelos compositores ecléticos. São os compositores que trabalham com as formas clássicas, dentre elas, as sinfonias e sonatas, porém com sua criação pessoal. O exemplo desse subgrupo é o compositor David Korenchendler.

 

O segundo grupo é formado pelos compositores que negam a tradição, são os chamados vanguardistas. Eles não têm preocupação com o grande público tradicional das salas de concerto, buscando uma ruptura total com os modelos anteriores. Os representantes desse grupo são Jocy de Oliveira, Jorge Antunes, Tato Taborda e Vânia Dantas Leite.

 

O terceiro grupo é formado por aqueles que tentam conciliar os elementos dos dois grandes grupos anteriores. Eles possuem simultaneamente um pé na tradição e outro no experimentalismo. Esse grupo é denominado de pós-moderno. Eles buscam uma síntese dos grupos anteriores, porém tentando superar a polaridade. Os exemplos de compositores desse grupo são Ricardo Tacuchian, Edino Krieger e Almeida Prado.

 

Porém, para Tacuchian, é muito difícil inserir um compositor contemporâneo em uma única classificação. Ele mesmo diz que pertenceu a diversas fases, tais como, na década de 60, teve uma fase neoclássica e nacionalista; na década de 70, foi um compositor de vanguarda e, dos anos 80 até hoje, é um compositor pós-moderno.

 

Após ter realizado uma breve pesquisa sobre as tendências neo-românticas na música brasileira contemporânea, este trabalho pode concluir que as influências românticas estão presentes nas obras contemporâneas de diferentes maneiras. O estilo romântico, tal como estado de espírito ou renovação da poética musical, é muito presente na obra de diversos compositores contemporâneos, que o utilizam independentes de sua orientação estética. Os compositores brasileiros contemporâneos são desprovidos do preconceito de utilizarem elementos associados a estéticas já ultrapassadas, sentindo-se à vontade em revisitar seu passado artístico. Ao se apropriar de um determinado elemento estético, os compositores contemporâneos recriam a sua própria maneira. A necessidade constante de renovação artística não representa um impedimento para utilizar as formas românticas, as quais são remodeladas e renascidas dentro do universo artístico do mundo contemporâneo.

 

 

Bibliografia:

 

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KRIEGER, Edino. Depoimento dado por telefone em 12 de outubro de 2007.

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MOREIRA, Adriana Lopes da Cunha. “ A Poética nos 16 Poesilúdios para Piano de Almeida Prado: Análise Musical .” Campinas, 2002. 411f. Dissertação de Mestrado em Música, UNICAMP

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ROCHA, Junia Canton. “Entrevista com o compositor Almeida Prado sobre sua coleção de

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_________________ . “ Decisões Técnico-Musicais e Interpretativas no Segundo Caderno de Poesilúdios Para Piano de Almeida Prado .” Belo Horizonte, 2004. 125f. Dissertação Mestrado em Performance Musical, UFMG)

ROSEN, Charles. “ A Geração Romântica .” Trad. Eduardo Seincman. São Paulo. EDUSP, 2000. 946p.

TACUCHIAN, Ricardo. Entrevista com compositor na Unirio, em 6 de dezembro de 2007.

 

Notas:

 

[1] Lima, Paulo Costa. Enviado por e-mail em 7 de novembro de 2007.

[2] Cit. por MASON, Daniel Gregory. « The Romantic Composers  » Greenwood Press, Publishers, Westport, Connecticut, 1970, p. 4

[3] Id. ibid., p. 4.

[4] Ripper, João Guilherme. Enviado por e-mail em 27 de fevereiro de 2007.

[5] ROSEN, Charles. A Geração Romântica . Harvard University Press, Cambridge, 1995, p. 337.

[6] Moore, Tom in “ Revista Música Brasileira de A a Z ”, maio de 2004.

[7] Miranda, Ronaldo. Depoimento enviado por e-mail em 15 de janeiro de 2008.

[8] Krieger. Depoimento dado por telefone em 12 de outubro de 2007.

[9] Gandelman, Salomea. Entrevista sobre Almeida Prado em 20 de dezembro de 2007.

[10] Id. ibid., p.

[11] Citado por Rocha, Junia Canton. “Entrevista com o compositor Almeida Prado sobre sua coleção de Poesilúdios para piano solo.” Revista Per Musi , – Revista Acadêmica de Música – n. 11, p.130-136, Belo Horizonte, 2005 p. 130.

[12] Moreira, Adriana Lopes da Cunha. “ Poética nos 16 Poesilúdios para piano de Almeida Prado: análise musical ”. Dissertação de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes, Campinas, 2002.

 

* paulamtt@globo.com